高考理水解讀 古鎮(zhèn)山水畫欣賞

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魯迅故事新編解讀

論魯迅創(chuàng)作心理的若干特點

在《故事新編》創(chuàng)作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認(rèn)為它是現(xiàn)實主義的，有人認(rèn)為它是浪漫的主義的，有人認(rèn)為是社會主義現(xiàn)實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創(chuàng)作方法(這一派的具體看法又有不同)?？傊魇阋岩?，說法紛紜。本文不擬就此問題進(jìn)行爭鳴，只準(zhǔn)備圍繞主體的創(chuàng)作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。

魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，“是神話、傳說及史實的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補天》、《奔月》，屬于傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說及史實本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術(shù)虛構(gòu)即魯迅所謂“點染”的成分。因之，在制約作家采用創(chuàng)作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創(chuàng)作的文學(xué)作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內(nèi)容就內(nèi)在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)；而史實，作為有據(jù)可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向于現(xiàn)實主義，但由于作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態(tài)度，在一定程度上既可以導(dǎo)向現(xiàn)實主義，又可以導(dǎo)向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創(chuàng)作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區(qū)分開來。

仔細(xì)說來，神話與傳說也是有區(qū)別的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的產(chǎn)物，而傳說可能有某種事實上的依據(jù)。前者是人與自然的神化，后者則是“神話演進(jìn)”之后，“中樞者”已由“神格”“漸進(jìn)于人性”，“或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提并論。

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參考資料：http://bbs.w3pub.com/announce/announce.asp?BoardID=26&ID=23054

魯迅文章

　　魯迅文章 在《故事新編》創(chuàng)作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認(rèn)為它是現(xiàn)實主義的，有人認(rèn)為它是浪漫的主義的，有人認(rèn)為是社會主義現(xiàn)實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創(chuàng)作方法(這一派的具體看法又有不同)?？傊魇阋岩?，說法紛紜。本文不擬就此問題進(jìn)行爭鳴，只準(zhǔn)備圍繞主體的創(chuàng)作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。

　　魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，“是神話、傳說及史實的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補天》、《奔月》，屬于傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說及史實本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術(shù)虛構(gòu)即魯迅所謂“點染”的成分。因之，在制約作家采用創(chuàng)作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創(chuàng)作的文學(xué)作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內(nèi)容就內(nèi)在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)；而史實，作為有據(jù)可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向于現(xiàn)實主義，但由于作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態(tài)度，在一定程度上既可以導(dǎo)向現(xiàn)實主義，又可以導(dǎo)向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創(chuàng)作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區(qū)分開來。

　　仔細(xì)說來，神話與傳說也是有區(qū)別的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的產(chǎn)物，而傳說可能有某種事實上的依據(jù)。前者是人與自然的神化，后者則是“神話演進(jìn)”之后，“中樞者”已由“神格”“漸進(jìn)于人性”，“或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提并論。

　　神話是反映原始先民對世界起源、自然現(xiàn)象及社會生活現(xiàn)象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對現(xiàn)實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”。⑶可見，神話一時一刻也離不開想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學(xué)的一個突出特點。應(yīng)該說，不論就其內(nèi)容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當(dāng)然，神話與后世的浪漫主義文學(xué)之間有著時間上的隔離，后者是隨著原始社會的解體、文學(xué)從神話中分化出來之后逐漸產(chǎn)生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認(rèn)識和進(jìn)行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進(jìn)行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內(nèi)容和所體現(xiàn)的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關(guān)于古希臘神話的論述，在精神實質(zhì)上，應(yīng)該說包含著對神話與浪漫主義之內(nèi)在關(guān)系的確認(rèn)。因為，“在想象中和通過想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現(xiàn)實和超現(xiàn)實的，它不是對現(xiàn)實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術(shù)方式。一切神話永久性的藝術(shù)魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義“藝術(shù)”方式而來。

　　魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續(xù)續(xù)地寫下這些新編的“故事”，并非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存于他記憶的倉庫里，并在暗中生成著、滋養(yǎng)著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽于詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現(xiàn)。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經(jīng)博覽了中外文學(xué)作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學(xué)流派中，他獨獨垂青和服膺于浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發(fā)展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田里播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現(xiàn)實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流?，F(xiàn)實主義的采用，于魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標(biāo)聯(lián)系著，但它的居于主導(dǎo)地位，必意味著主體心理結(jié)構(gòu)中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在需要講，魯迅無形中也有導(dǎo)泄自身浪漫主義的要求。特別當(dāng)他日常心理中情感活動處于活躍狀態(tài)(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不愿寫作以現(xiàn)實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現(xiàn)?！兑安荨肪蛣?chuàng)作方法而言，主要是象征主義的(也有現(xiàn)實主義成分)，但它包含著十分強(qiáng)烈的浪漫主義激情。因為現(xiàn)代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當(dāng)魯迅心理結(jié)構(gòu)中情感這一因素占據(jù)最突出的地位時，他的創(chuàng)作必然在相當(dāng)程度上傾向于浪漫主義，同時滲透著現(xiàn)實主義，并匯入某種現(xiàn)代主義成分?！兑安荨肥且粋€例子，《故事新編》也是一個例子。自然，后者的情況有所不同。

　　對于魯迅這樣博古通今的作家來說，當(dāng)現(xiàn)實的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態(tài)。以假想的邏輯進(jìn)行充分的毫無拘束的想象，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發(fā)出來，這對于《吶喊》、《彷徨》那樣著意進(jìn)行冷靜的刻劃、精確的現(xiàn)實描繪、于自身的情感加以較嚴(yán)格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進(jìn)行的，如《野草》之于《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術(shù)魅力的改編對象時，創(chuàng)作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態(tài)，會投射于改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調(diào)子，——當(dāng)然也反映了女媧創(chuàng)造的艱辛?！侗荚隆放c《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現(xiàn)浪漫主義最主要的特征——有著奇特豐富的想象和強(qiáng)烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。

　　《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結(jié)構(gòu)也是宏大的?！@同與主體奇異的想象相聯(lián)系的廣闊心理空間是相適應(yīng)的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖于古籍有據(jù)，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創(chuàng)造出了十分奇異動人的藝術(shù)畫面?！八毙褋碛X得無聊時，“猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向于打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所?！薄魅斯男误w和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關(guān)于她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的：

　　伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水里動搖，仿佛全體都正在四周八方的迸散。但伊自己并沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手里。

　　“阿，阿!”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土里，禁不住很詫異了。

　　然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續(xù)著伊的事業(yè)，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成后的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，并不在于抽象意義上神奇的非現(xiàn)實性，而在于主人公造人這一驚天動地的非凡事業(yè)的巨大創(chuàng)造力!表面上是，非常之情融于非常之景，而深層是非常之情系于非常之事。而此處“情”“景”“事”的“非?！保抢寺髁x的想象在多方面的奇特生動之體現(xiàn)。第三節(jié)，關(guān)于禁軍在女媧死尸肚皮上扎寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發(fā)揮了?？傊?，這篇小說所依據(jù)的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術(shù)想象，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。

　　《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣于古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想象細(xì)致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術(shù)畫面。從人物與情節(jié)的設(shè)計，到細(xì)節(jié)描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息?！侗荚隆分嘘P(guān)于羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發(fā)三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富于神異的魅力。《鑄劍》中關(guān)于眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰(zhàn)等一系列描寫，是何不合現(xiàn)實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強(qiáng)了故事的浪漫色彩和悲壯意味。

　　比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅后期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現(xiàn)在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)方面，卻又增強(qiáng)了浪漫主義氣息?！独硭?、《非攻》、《出關(guān)》、《采薇》里有現(xiàn)實中資產(chǎn)階級學(xué)者等類人物的影子，有現(xiàn)代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學(xué)者們進(jìn)行了古今雜揉的描寫，“文化山”使讀者想到了現(xiàn)實中所謂的“文化城”，而“O.K”、“好杜有圖”等外語詞匯的出現(xiàn)，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見“募捐救國隊”，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用“救國”名義強(qiáng)行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由于題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經(jīng)改編之后它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有“自殺是弱者的行為”這樣的“油滑”之處。相對而言，后期的幾篇中“油滑”之處較多。魯迅將他在歷史小說中采用的這種穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的寫法，稱之為“油滑”。他自謂在《補天》中寫了一個“古衣冠的小丈夫”，“是從認(rèn)真陷入油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿?！雹鹊髞砀髌叭圆幻庥杏突?，過了13年，依然并無長進(jìn)?！边@就表明，在歷史小說的創(chuàng)作中，魯迅對自己“油滑”的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續(xù)為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統(tǒng)的丑角藝術(shù)的“間離效果”與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不過，在此我們要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創(chuàng)作方法是何種，它本身總是歸屬于浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設(shè)計和刻劃，相應(yīng)地也是運用奇特想象的結(jié)果。由此可見，丑角藝術(shù)本身雖然從審美范疇講，可歸之于喜劇、滑稽，但若從創(chuàng)作方法講，則屬于浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持“油滑”之寫法，這是他在創(chuàng)作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發(fā)了運用丑角藝術(shù)的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現(xiàn)于自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現(xiàn)于一旦進(jìn)入歷史小說創(chuàng)作的思維心理狀態(tài)，丑角藝術(shù)創(chuàng)造的欲望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創(chuàng)作中得到了突出發(fā)展和強(qiáng)化)，必然會于無形中彈射到作品里，作為一種特殊的不可抑制的創(chuàng)作沖動而表現(xiàn)出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想象以及某種情結(jié)綜合在一起而產(chǎn)生的，因而很難壓抑下去。事實上，前后相續(xù)13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了“油滑”的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創(chuàng)作心理中有內(nèi)在的根據(jù)，成了他創(chuàng)作心理整體結(jié)構(gòu)中一個不可忽視的側(cè)面。從大的方面講，從問題的實質(zhì)講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術(shù)，包括某些被批判人物的內(nèi)心獨白(出以虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現(xiàn))等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創(chuàng)作心理上有著某些相同的依據(jù)：主體有一種內(nèi)在的情感與意志張力，這種張力促使作家采用漫畫化的手法，表現(xiàn)被批判對象滑稽可笑的面目，以達(dá)到強(qiáng)烈的諷刺、批判現(xiàn)實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強(qiáng)化和突出的表現(xiàn)，這可以看作一旦離開現(xiàn)實題材時，主體的創(chuàng)作心理中一直居于次要地位和潛伏狀態(tài)的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)這種將古今雜揉的作法，從創(chuàng)作心理的角度講，實質(zhì)上是在古人古事與今人今事之間的聯(lián)想。這種聯(lián)想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)實生活的聯(lián)想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯(lián)想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用“油滑”寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯(lián)想作為主體高級神經(jīng)活動的動力定型已經(jīng)鞏固與確定化。心理學(xué)家認(rèn)為，“大腦皮質(zhì)對刺激的定型系統(tǒng)所形成的反應(yīng)定型系統(tǒng)，這是大腦皮質(zhì)機(jī)能系統(tǒng)的主要表現(xiàn)?！薄皠恿Χㄐ偷男纬墒勾竽X皮質(zhì)活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習(xí)慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現(xiàn)?！雹势鋵崳趧?chuàng)作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構(gòu)思(想象)過程中出現(xiàn)的人物言動、情節(jié)細(xì)節(jié)、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應(yīng)定型。魯迅博古通今，經(jīng)常從現(xiàn)實與歷史的聯(lián)系中發(fā)掘社會發(fā)展的規(guī)律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善于將古人古事與今人今事巧妙地聯(lián)系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯(lián)系主要是類似聯(lián)想；那么，《故事新編》中作為這種聯(lián)系之特殊形式的“油滑”，即穿插進(jìn)現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，則大體上是對比聯(lián)想和移植聯(lián)想?！堆a天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強(qiáng)盜逢蒙，《理水》中滿口現(xiàn)代詞語的大員和“文化山”上的學(xué)者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現(xiàn)的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進(jìn)的現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，具有突出的現(xiàn)實戰(zhàn)斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創(chuàng)造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創(chuàng)作中，大量、反復(fù)使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對于人民的摯愛，將憎愛熔于一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達(dá)自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結(jié)合在一起，通過一些較為復(fù)雜和完全獨創(chuàng)的藝術(shù)手法表達(dá)出來。當(dāng)然，《故事新編》在古今之間的聯(lián)想，并非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關(guān)于古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，顯然與作家采取弗羅伊德學(xué)說“來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣故”有關(guān)，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風(fēng)》這首愛情詩站在封建道學(xué)立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在“性”的問題上存在著聯(lián)想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內(nèi)容卻在特定的同一范疇上交接了。至于《理水》，從小說的行文中可以看出，現(xiàn)實中關(guān)于禹“是一條蟲”的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態(tài)度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯(lián)想到它；而“文化山”上發(fā)表各種謬論的學(xué)者的片斷形象，分明是30年代初一伙資產(chǎn)階級學(xué)者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影?，F(xiàn)實中和作品中的學(xué)者們，在置民間疾苦于不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至于《采薇》、《出關(guān)》、《起死》，雖也穿插進(jìn)現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插并不屬于對比聯(lián)想。那么，這在想象形式上究竟應(yīng)該作何解釋呢?我們以為，這里的聯(lián)想更多創(chuàng)造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、“隨手一刺”這種筆法的動態(tài)化、畫面化和虛幻化。《采薇》、《出關(guān)》時代并不存在滿口現(xiàn)代詞匯的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關(guān)官，而魯迅以想象將古人現(xiàn)代化，可以說是一種移植聯(lián)想。它們是作品進(jìn)入具體規(guī)定情境后突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯(lián)想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯(lián)系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創(chuàng)造性的成分更突出。當(dāng)然，這類聯(lián)想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對那位回生的“漢子”說“自殺是弱者的行為呀!”一句，其穿插、聯(lián)想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句“你瞧，這叫我怎么活下去!”由這一句話，經(jīng)過“死”這個被暗含著的概念，過渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀!”這句30年代資產(chǎn)階級文人對一些因不堪反動統(tǒng)治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責(zé)難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創(chuàng)作中，運用富于獨創(chuàng)精神的移植聯(lián)想的結(jié)果，又是主體的思維十分靈機(jī)機(jī)敏，善于在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯(lián)系的表現(xiàn)。

　　總之，不論《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的具體聯(lián)想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現(xiàn)實緊密地聯(lián)系在一起的動力定型的表現(xiàn)。我們認(rèn)為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創(chuàng)作心理上的奧妙所在!

　　將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神的體現(xiàn)，又是魯迅創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的一個重要側(cè)面，或稱之為魯迅創(chuàng)作心理深層的動力定型。

　　值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術(shù)想象相聯(lián)系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯(lián)系起來。而從此種寫法具有現(xiàn)實依據(jù)《包括素材來源與內(nèi)在精神)，以及作家著眼于以曲折間接的形式客觀地反映現(xiàn)實而言，此種寫法又具有現(xiàn)實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《采薇》、《出關(guān)》的現(xiàn)災(zāi)主義成分較突出，在一定程度上著重于對歷史故事與人物性格的客觀描述，其余各篇也多多少少包含著一定的現(xiàn)實主義成分，或與現(xiàn)實主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現(xiàn)實主義兩重性。而特別應(yīng)該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現(xiàn)實主義以外，還有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的滲透?；蛘哒f，有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的曲折投影?！堆a天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現(xiàn)實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復(fù)仇行為與用于復(fù)仇的劍，也包含著明顯的象征意味，對中國當(dāng)時的現(xiàn)實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內(nèi)容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發(fā)、改造，情節(jié)中頗富荒誕成分，因而這篇經(jīng)改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。

　　如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現(xiàn)實主義和某些現(xiàn)代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創(chuàng)作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點，既有個人心理結(jié)構(gòu)上的原因，又有時代的原因。一位學(xué)者曾指出：“在歐洲，從浪漫主義經(jīng)現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義是一個長達(dá)百年之久的歷史過程。但在中國，它們卻共時地展現(xiàn)在中國新文學(xué)創(chuàng)始者面前。他們當(dāng)時接受的進(jìn)化論認(rèn)識模式使它們主觀上試圖先補課，再循序發(fā)展。然而時代氣氛卻使他們從一開始就無法免于當(dāng)時勃興的現(xiàn)代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時涌入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學(xué)的創(chuàng)始者從一開始就處在不同文學(xué)思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導(dǎo)致不同的接受傾向，并由此而逐漸形成中國新文學(xué)中的流派，但是‘不純’必然始終是這些流派和作家的特征?！雹诉@段話，可以看作《故事新編》在創(chuàng)作方法上“不純”的時代依據(jù)。然而作家自身的情況，如個性，心理結(jié)構(gòu)及所受西方文學(xué)思潮的影響等，卻是出現(xiàn)上述情況的主觀條件。前期《補天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在“五四”退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結(jié)束之后。社會形勢的逆轉(zhuǎn)和個人生活遭受種種嚴(yán)重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉(zhuǎn)向古代歷史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個人住在廈門的石屋，“……四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時我不愿意想到目前”(著重號為引者所加)。正是在這種心境下，他動手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預(yù)備足八則《故事新編》的材料，并在此時和稍后寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉(zhuǎn)向神話傳說和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所采用的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法便讓位于浪漫主義，遂出現(xiàn)了《故事新編》以浪漫主義為主調(diào)的藝術(shù)風(fēng)貌。但現(xiàn)實主義這一被魯迅堅持在《吶喊》《彷徨》中所運用的創(chuàng)作方法，決不會銷聲匿跡。它必然會在創(chuàng)作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射?！侗荚隆放c《鑄劍》，比之《補天》，現(xiàn)實主義成分要稍多一些。魯迅所說的“這時我不愿意想到目前”，僅是主觀愿望；而現(xiàn)實主義作為被主體長期所運用的創(chuàng)作方法，必然會在主體創(chuàng)作心理中生成若干動力定型，從而在創(chuàng)作中或多或少、或顯或隱地發(fā)生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義并富于浪漫主義才情，雖在“五四”時期轉(zhuǎn)變到它的對立面，但仍在創(chuàng)作中有所體現(xiàn)一樣。后期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發(fā)生根本轉(zhuǎn)變之后，作家此時以更充沛的革命精神與更為強(qiáng)烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現(xiàn)實主義的雜文創(chuàng)作。這種情況所強(qiáng)化了的創(chuàng)作心理，投射到《理水》等5篇歷史小說的創(chuàng)作中，便是現(xiàn)實主義成分的有所加強(qiáng)。在寫《出關(guān)》和《起死》之前，魯迅聯(lián)系當(dāng)時社會現(xiàn)實狀況，深感有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”⑻。因此，魯迅后期的5篇小說，與現(xiàn)實的聯(lián)系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的“不愿意想到目前”明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的后5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學(xué)領(lǐng)域的延伸和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，后期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機(jī)制方面說，魯迅在大量地、長期地寫作以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作方法的雜文時，他十分活躍的審美情感與藝術(shù)想象在相當(dāng)程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經(jīng)過長久的積淀只能被強(qiáng)化，從其成分而言它們更多地傾向于浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創(chuàng)作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居于心理結(jié)構(gòu)的底層；但一旦遇到適當(dāng)時機(jī)，它便會“冒”出來，進(jìn)行頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)。這便是后期5篇歷史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據(jù)。在一定范圍內(nèi)，浪漫主義可以最大限度地抒發(fā)主體的情感，發(fā)揮主體的想象，從而給作家?guī)磔^大的自我娛樂性和釋放感，進(jìn)而有利于實現(xiàn)主體的心理平衡。

魯迅小說

　　《孤獨者》，《肥皂》，《高老夫子》選自魯迅1926年出版的《彷徨》。

　　魯迅所寫的知識分子題材小說有各種類型，其中有以深受封建科舉制度毒害的下層知識分子為主人公的《孔乙己》，《白光》，有以封建衛(wèi)道士為諷刺對象的《高老夫子》，《肥皂》，但魯迅著力描寫的，傾注了更多藝術(shù)心血的，是那些在中國民主革命中尋找道路，彷徨，苦悶與求索的知識分子，他們是一些具有一定現(xiàn)代意識，首先覺醒，然而又從前進(jìn)道路上敗退下來，帶有濃重的悲劇色彩的人物，如《在酒樓上》的呂緯甫，《孤獨者》中的魏連殳，《傷逝》中的子君與涓生。對于最后一類知識分子，魯迅一方面充分肯定他們的歷史進(jìn)步作用，一方面也著重揭示他們的精神痛苦和自身的精神危機(jī)。

　　《在酒樓上》

　　【1】“獨異個人”與“庸眾”的對立；

　　《吶喊》中，獨異個人大聲吶喊，《彷徨》中獨異個人走向失敗。

　　【2】在不被庸眾理解所制造的危機(jī)下，中國知識分子走向失中的魏連殳?。?/p>

　　表達(dá)了對啟蒙的深深懷疑

　　《孤獨者》中的魏連殳曾經(jīng)是一位“獨戰(zhàn)多數(shù)”的英雄，是一個使人害怕的“新黨”，即使在五四高潮之后，也還敢于發(fā)表一些“無所顧忌的議論”，他在世人的侮辱，誹謗中頑強(qiáng)的活著。然而他只是孤獨地掙扎，終而失去了理想，最后采用玩世不恭的態(tài)度向社會進(jìn)行著盲目的報復(fù)，甚至躬行起他“先前所憎惡所反對的一切”，拒斥他“先前所崇仰所主張的一切”，成了一個真正的失敗者。

　　《肥皂》刻畫了一個反對舊文化、維護(hù)舊道德的假道學(xué)家形象。

　　小說通過四銘見孝女、買肥皂的事件，以及由肥皂掀起的家庭風(fēng)波，集中揭露了封建復(fù)古派政治上的極端反動、道德上的極端墮落，戳穿了他們關(guān)心世道人心、國家命運的畫皮，把封建復(fù)古派的反動本質(zhì)和骯臟靈魂暴露在光天化日之下，使這伙丑類于“麒麟皮下露出馬腳”。

　　【1】揭露了封建道德的虛偽和非人性，是另一種吃人，一種精神的扭曲；

　　【2】精神分析的初步運用；

　　【3】對辛亥革命的反思和國民性批判。

　　《高老夫子》<這個樓上的說過了，我就不說咯>

　　《理水》選自《故事新編》，在歷史材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，提煉改造和發(fā)展，將現(xiàn)代人的生活精神融入古人古事中。

　　《理水》是歌頌性的小說，歌頌了“中國的脊梁”式人物——大禹。大禹辛苦踏實，與大自然斗。大禹在與黑暗官僚統(tǒng)治的論戰(zhàn)中力排眾議，大膽革新的精神和那些官員們的昏聵頑固，墨守成規(guī)成為鮮明的對比。

　　《理水》對反面形象的描寫也有特點，文化山上學(xué)者們趾高氣揚的無聊爭論，水利局大官腦滿肥腸，作威作福的丑惡嘴臉，都被魯迅以諷刺的筆觸一一寫來，在嬉笑怒罵中報以極度的輕蔑和嚴(yán)厲的鞭撻。

　　《幸福的家庭》

　　《幸福的家庭》中的"文學(xué)青年"等。他們具有現(xiàn)代的意識、進(jìn)步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結(jié)果。

　　http://baike.baidu.com/view/1632414.html?wtp=tt

　　<這個我沒有看過，是在網(wǎng)上搜的，你自己看看咯>

　　這些是我自己打上去的，希望對你有幫助哈！

古鎮(zhèn)山水畫欣賞

中國繪畫對中國古典園林的發(fā)展有非常深的影響，它把中國古典園林推向更高的藝術(shù)境界，賦予中國古典園林以鮮明的民族特色——詩情畫意。中國山水畫和中國園林的關(guān)系歷經(jīng)長久的發(fā)展形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)，不少園林作品直接以某個畫家的筆意、某種流派的畫風(fēng)作為造園的藍(lán)本，融鑄詩畫藝術(shù)于園林藝術(shù)，表達(dá)意境。

中國山水畫與中國古典園林的關(guān)系可以追溯久遠(yuǎn)。在魏晉南北朝山水已經(jīng)擺脫了作為人物畫的背景的狀態(tài)，開始出現(xiàn)獨立的山水畫。在這個時期，人們對自然美從直觀、形式的認(rèn)識中有所突破，不是單純地追求巨大的苑囿、崇尚富貴、鋪張羅列，而是追求自然恬靜、情景交融，園林藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一個嶄新的階段。

到唐代，文人寫意山水畫興起，這對古典園林的影響更為直接、深刻。兩者的創(chuàng)作道路相同，造園從立意構(gòu)思到具體技法都全面借鑒于繪畫以增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。詩人王維拋棄了魏晉以來模擬自然的畫法，首創(chuàng)水墨寫意山水畫。同時文人士大夫常參與造園活動而逐漸形成了比較全面、深刻的“園林觀”。這些都導(dǎo)致了古典園林情景意境和風(fēng)貌的變化，即由寫實向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)化。

中唐以后，士大夫階層在禪宗精神超然物外之哲理思想的濡染下，注重內(nèi)心感悟。他們營造園林，立于自己的心性，以片石勺水，叢花數(shù)竹，寓情游心。這就為在園林有限的空間中展現(xiàn)無限的自然山水，提供了審美依據(jù)，這種打破了小自然與大自然的根本界限，構(gòu)筑了文人園林中以小見大、咫尺山林的園林意境，并形成“小中見大”、壺中天地的園林模式和藝術(shù)觀念。此后，古典園林多呈現(xiàn)出不計大小，精致為尚的傾向。這一方面表現(xiàn)在園林面積、規(guī)模方面，如“半畝園”、“殘粒園”；另一方面，疊石為山、掘池為水、單株花木，皆成風(fēng)景?！靶≈幸姶蟆?，在畫中，在園林中，形成中國人獨特的以有限表達(dá)無限的藝術(shù)法則。

古典園林的塑造，到宋代得以最終完成。簡遠(yuǎn)、疏朗是宋代文人園林的特點，也是創(chuàng)作手法趨向?qū)懸獾谋碚?。簡遠(yuǎn)即景象簡約而意境深遠(yuǎn)，這在山水畫論中可以得到印證。如《宣和畫譜》提出要“精而造疏，簡而意足”的主張。山水畫和古典園林的這種格調(diào)與禪境是相通的，平凡、樸實卻又微妙、精深，在這樣的境界中，可以寄托文人們的精神理想——得其心源，游心適意。文人在園林壺天中“幽居默處而觀萬物之變，盡其自然之理”，自認(rèn)為感知到了生命韻律，人格價值獲得美妙升華；拳石勺水、一齋半亭之類景物皆能體現(xiàn)精神理想，渺小的自身與廣闊無垠的宇宙冥然合一，從而實現(xiàn)對“天”、“道”的追求。這就決定了古典園林的創(chuàng)作原則并不必然是寫實地模山范水，而可以滿足于象征性點綴。一拳石則蒼山千仞，一勺水則碧波萬頃；層巒疊嶂，長河巨泊，都在想象中完成，山水花木主要起“比”、“興”的作用，都成為文人寄興抒情的對象。這就是寫意的手法。

古典園林的寫意手法在疊石造山上得到最典型的表現(xiàn)?？梢哉f，疊山藝術(shù)把借鑒于山水畫的“外師造化，中得心源”的寫意方法在三度空間的情況下發(fā)揮到了極至。曰山，曰水，不過是一堆土石，半畝水塘而已，不求形似，唯其神似，而獲“咫尺山林”之境。在山水畫論中有“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”的說法，因為人對自然山水的觀賞，只有在一定的空間距離和高度上，才能獲得高聳入云，綿延萬里的整體之勢。而在山腳或山中，看到的只是雜樹參天，石塊嶙峋，老樹盤根的局部景象，但從這局部的景象中，可以直觀地感知是山的一部分，從而聯(lián)想到山的整體。因此就有了馬遠(yuǎn)、夏珪的“剩水殘山”，雖然是一角山巖，半截樹枝，卻讓人感知畫外有畫，山外有山。園林疊山理水也正是從這局部景象加以提煉、概括，集中表現(xiàn)出山的形“質(zhì)”，人們才可能從局部的山麓意象中有涉身巖壑之想。

古典園林的寫意手法從植物造景上也有體現(xiàn)，如竹是文人畫的主要題材，它象征人品的高尚、節(jié)操。蘇軾甚至說過這樣的話：“可使食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗?！眻@中種竹也就成了文人追求雅致情趣的手段，作為園林的雅致格調(diào)的象征。再如梅花、菊花也是入畫的題材。在園林中栽植梅、菊，除了觀賞之外也同樣具有擬人化的用意。

看來都是今天下午要考試的

魯迅理水一文的洋細(xì)解讀

◎魯迅嚼辣椒驅(qū)寒

魯迅先生從小認(rèn)真學(xué)習(xí)。少年時,在江南水師學(xué)堂讀書,第一學(xué)期成績優(yōu)異,學(xué)校獎一枚金質(zhì)獎?wù)?他立即拿到南京鼓樓街頭賣掉,然后買了幾本書,又買了一串紅辣椒。每當(dāng)晚上寒冷時,夜讀難耐,他便摘下一顆辣椒,放在嘴里嚼著,直辣得額頭冒汗。他就用這種辦法驅(qū)寒堅持讀書。由于苦讀書,后來終于成為我國著名的文學(xué)家。

◎王亞南苦讀成才

王亞南睡三腳床王亞南小時候胸有大志，酷愛讀書。他在讀中學(xué)時，為了爭取更多的時間讀書，特意把自己睡的木板床的一條腳鋸短半尺，成為三腳床。每天讀到深夜，疲勞時上床去睡一覺后迷糊中一翻身，床向短腳方向傾斜過去，他一下子被驚醒過來，便立刻下床，伏案夜讀。天天如此，從未間斷。結(jié)果他年年都取得優(yōu)異的成績，被譽為班內(nèi)的三杰之一。他由于少年時勤奮刻苦讀書，后來，終于成為我國杰出的經(jīng)濟(jì)學(xué)家。

◎唐宋八大家之一的蘇東坡，年輕時自認(rèn)為已無書不讀，便大書一聯(lián)：“識遍天下字；讀盡人間書?！焙蠼?jīng)一老翁指點，遂改成：“發(fā)奮識遍天下字；立志讀盡人間書?！?/p>

◎郭沫若曾寫過一副讀書聯(lián)：“讀不在三更五鼓，功只怕一曝十寒?！币馑际钦f，讀書要靠平時下功夫，不能一心血來潮就加班加點搞突出。要想獲得成功，必須鍥而不舍，持之以恒，決不能時而勤奮時而懈怠，三天打魚兩天曬網(wǎng)。

◎華羅庚把讀書過程歸結(jié)為“由厚到薄”、“由薄到厚”兩個階段。當(dāng)你對書的內(nèi)容真正有了透徹的了解，抓住了全書的要點，掌握了全書的精神實質(zhì)后，讀書就由厚變薄了，愈是懂得透徹，就愈有薄的感覺。如果在讀書過程中，你對各章節(jié)又作深入的探討，在每頁上加添注解，補充參考資料，那么，書又會愈讀愈厚。因此，讀書就是由厚到薄，又由薄到厚的雙向過程

《理水》魯迅內(nèi)容賞析是什么？

《理水》是魯迅《故事新編》中的一篇小說，以大禹治水的歷史故事為背景。

加之以現(xiàn)代化的故事細(xì)節(jié)，使《理水》這篇小說所描寫的事情及更深層的意義都與原故事大不相同。這篇小說仍以大禹治水的故事為主線，但其中又加入了文人、官員、平民、帝王等多種人物，使全文的側(cè)重點并不是如何治水，而是在這驚心動魄的洪水之下各種人物的人性圖景。

帝王碌碌無為，官員學(xué)者貪腐成性華而不實，黎民百姓也是渾渾噩噩，只有大禹迫切地想要改變現(xiàn)狀，但還是遇到了重重窒礙。大禹治水的關(guān)鍵并不只是疏通河道，更重要的是梳理好所有人因幾千年的歷史而積淀遺留下來的心病?？墒牵F(xiàn)實卻很荒誕無奈，大禹治水雖說是取得了成功。

獲得了舜帝和皋陶的贊賞，成為了萬民心中的楷模與榜樣，最后卻也被周圍阿諛奉承衣冠華麗的官員們做同化了，單純質(zhì)樸的實干精神也就沒有了。在《理水》這個時代中，每類人物最后的結(jié)局都是悲劇的，最后的沉淪是無論英雄還是平民都無法避免的困境。

作者簡介

魯迅（1881年9月25日～1936年10月19日），原名周樟壽，后改名周樹人，字豫山，后改字豫才，浙江紹興人。著名文學(xué)家、思想家、革命家、教育家、民主戰(zhàn)士，新文化運動的重要參與者，中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一。

早年與厲綏之和錢均夫同赴日本公費留學(xué)，于日本仙臺醫(yī)科專門學(xué)校肄業(yè)?！棒斞浮?，1918年發(fā)表《狂人日記》時所用的筆名，也是最為廣泛的筆名。