愛因漢姆的理論是什么 愛因斯坦電影十大經(jīng)典

什么是電影理論，什么又是電影文學(xué)？愛因漢姆關(guān)于無聲電影為什么能成為一種藝術(shù)的看法？電影理論的愛因漢姆。

本文導(dǎo)航

• 電影學(xué)的研究方法都是有哪些
• 愛因斯坦電影十大經(jīng)典
• 被控制的奇幻電影

電影學(xué)的研究方法都是有哪些

一、 電影理論發(fā)展概況

80年代總結(jié)觀點(diǎn)：經(jīng)典和現(xiàn)代理論（20年代～75年左右）；

經(jīng)典：傳統(tǒng)美學(xué)來表述電影，作品與社會(huì)背景分離。研究的主題都是——電影是藝術(shù)？電影與其它藝術(shù)的關(guān)系；

現(xiàn)代：符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關(guān)系是什么；

※ 邵牧君的概括：

1、 30年代以前稱為早期電影理論；

2、 30年代～二戰(zhàn)前；

3、 二戰(zhàn)后～60年代前；

4、 60年以后；

（其實(shí)就是60年以前是經(jīng)典，60年以后是現(xiàn)代）

※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現(xiàn)代理論分為兩種：（見《后理論——重建電影研究》）

1、 60年～70年 主體位置理論；主要內(nèi)容是結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、女性主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)；

2、 80年～至今 文化主義理論；主要內(nèi)容是法蘭克福文化主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等；

以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認(rèn)為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。

80年以后，他們又開始了一種“中間層面的研究”（middle level），反對(duì)宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時(shí)，另一種中間層面理論出現(xiàn)，堅(jiān)持既要對(duì)理論從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究，又不排除理論性。

※ 結(jié)論：

1、 60年前，是小（低）理論，經(jīng)驗(yàn)性強(qiáng)；

2、 60年～70年，宏大理論；

3、 80年～至今 中理論；

形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。

二、 經(jīng)典電影理論

在一戰(zhàn)前后，對(duì)電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的研究；

著作：

1、 1911年，卡努杜《第七藝術(shù)宣言》 第一次論證了電影作為藝術(shù)，是在時(shí)空之間填補(bǔ)鴻溝的藝術(shù)；《第七藝術(shù)美學(xué)》“光與影的交響樂”。

2、 1915年，美國的林賽《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》，他把“活動(dòng)畫面”看作電影的根本特征。

3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學(xué)研究》探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。

概念：

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國流行的時(shí)髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術(shù)特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài)；

視覺表現(xiàn)：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現(xiàn)神采——上鏡頭性，通過上面四個(gè)手段。是早期電影特征概念。

2、 早期蒙太奇——

愛森斯坦指出：電影與舞臺(tái)不同，電影導(dǎo)演更主觀，能選擇不同時(shí)空的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)片段。

電影選擇和組合這些片段，集中表現(xiàn)劇情。

把現(xiàn)實(shí)壓縮具有特征的東西，展現(xiàn)經(jīng)過壓縮、重整、剪裁的電影的時(shí)空。

3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突，如“雜?！?、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。

愛森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個(gè)鏡頭組成一個(gè)場(chǎng)面，多個(gè)場(chǎng)面組成一個(gè)段落，多個(gè)段落組成一個(gè)部分，一個(gè)個(gè)片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。

愛森斯坦在晚期對(duì)蒙太奇有新的理解：

他認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、 庫里肖夫效應(yīng)——

為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗(yàn)。

5、 雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結(jié)的一個(gè)原則，“雜耍”構(gòu)成一場(chǎng)演出獨(dú)立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。

～ 是把一切因素匯到一起傳達(dá)和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實(shí)際是有內(nèi)在聯(lián)系的。

自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達(dá)的主題。

6、 理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結(jié)果不能成功，受到理論家的否定。

如匈牙利批評(píng)家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導(dǎo)下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。

愛森斯坦試圖用蒙太奇表達(dá)從視覺形象達(dá)到理性認(rèn)識(shí)的過程，他曾在30年在一所大學(xué)講課時(shí)提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實(shí)現(xiàn)他想象的又一步驟。

他認(rèn)為理性電影是克服邏輯語言與形象活動(dòng)不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎(chǔ)上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。

7、 電影眼睛派——

由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。

在1922年，列寧發(fā)表了《所有藝術(shù)中，電影對(duì)我們最重要》《反映蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了《電影真理報(bào)》雜志片。

他的主要觀點(diǎn)：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運(yùn)用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識(shí)形態(tài)上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應(yīng)用這一理論。

他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對(duì)劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運(yùn)動(dòng)，畫下來而不用演技，直面生活和真實(shí)，用偷拍記錄各個(gè)生活事件，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術(shù)》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點(diǎn)是技術(shù)主義傾向，或畫面至上主義。

愛因漢姆認(rèn)為電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源，這與他研究的格式塔心理學(xué)背景有關(guān)。（《藝術(shù)與視知覺》）

格式塔：視覺過程不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡(jiǎn)單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。

電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段。

愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括：

⑴ 立體在平面上的投影；

⑵ 深度感減弱；

⑶ 照明與無色；

⑷ 畫面界限與物體的距離；

⑸ 時(shí)空連續(xù)性不存在；

⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學(xué)》巴拉茲——

1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術(shù)特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。

1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術(shù)特征。

他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則：

⑴ 看到整個(gè)演出劇場(chǎng)；

⑵ 觀眾視距不發(fā)生變化；

⑶ 觀眾的視角不發(fā)生變化；

電影表現(xiàn)原則：

⑴ 被拍場(chǎng)景可被分割；

⑵ 被記錄場(chǎng)景視距可變；

⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。

他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。

10、攝影機(jī)自來水筆——

由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時(shí)代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術(shù)家掌握了這種語言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。

讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個(gè)人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法。為50年代法國《電影手冊(cè)》電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。

11、電影作者論——

特呂弗等人提出，認(rèn)為不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。

法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。

作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個(gè)人的作品，電影作家的作品——即導(dǎo)演個(gè)人的作品。

此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下：

⑴ 在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格特征，把個(gè)人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個(gè)執(zhí)行者。

⑵ 影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。

⑶ 電影作者是對(duì)電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。

戈達(dá)爾、特呂弗、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。

此理論確定美國一批導(dǎo)演的作者地位，其電影為作者電影。

作者論的實(shí)質(zhì)：強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要?jiǎng)?chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導(dǎo)演對(duì)作品的控制。

作者電影與類型電影相對(duì)，也稱藝術(shù)片。

12、巴贊、克拉考爾的寫實(shí)主義和物象至上主義——

（與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反）

※ 巴贊理論：

巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對(duì)巴贊觀點(diǎn)的非嚴(yán)格的概括（主要指巴贊對(duì)景深鏡頭的贊賞）。

＃ 長鏡頭：

單個(gè)鏡頭達(dá)到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。

長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對(duì)的理論。長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運(yùn)動(dòng)、景深、變焦。

＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：

若一個(gè)事件主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對(duì)其的否定。

＃ 長鏡頭的本體論立場(chǎng)（客觀的）、美學(xué)立場(chǎng)（傾向性）提出此理論的社會(huì)背景是因?yàn)椋?/p>

⑴ 電影在技術(shù)上的一系列發(fā)展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個(gè)鏡頭的內(nèi)容質(zhì)量和容量；

⑵ 移動(dòng)攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個(gè)鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。

長鏡頭理論貢獻(xiàn)：開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段，提高了人們對(duì)電影鏡頭內(nèi)部空間的復(fù)雜構(gòu)成的自覺性。

＃ 影像本體論：

由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。

他提出影像基本特征：

由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。

理論根據(jù)：

⑴ 攝影有不讓人介入的特權(quán)；

⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機(jī)械再現(xiàn)原物的需要。

影像具有令人信服的力量。

＃ 木乃伊情節(jié)：

巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術(shù)的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動(dòng)。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動(dòng)和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。

攝影真正滿足人們?cè)佻F(xiàn)原物的需要?！皵z影是對(duì)事件涂上香料，是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。

影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間的延續(xù)——可變的木乃伊。

＃ 完整電影：

巴贊表達(dá)電影起源用語。

根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個(gè)聲音色彩立體感等外部世界的幻景。

※ 克拉考爾理論：

＃ 《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》

1960年出版

美學(xué)是一種實(shí)體的美，不是形式的美?？死紶栮U述了“電影化的”這一概念。

電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，才是名副其實(shí)的影片。

近親性：

⑴ 電影對(duì)于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。

⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對(duì)于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。

⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對(duì)應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。

⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因?yàn)樵诮值郎仙畹脑螒B(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。

＃ 電影不適合表現(xiàn)悲劇

這是克拉考爾對(duì)電影藝術(shù)特性的理解，是他基本觀點(diǎn)的引申，指出悲劇是“非電影化的”。

他認(rèn)為悲劇主題與舞臺(tái)故事具有天然的近親性：

⑴ 悲劇主題必然要求一個(gè)有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。

⑵ 悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對(duì)發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。

⑶ 悲劇要求對(duì)外部的東西進(jìn)行安排，舞臺(tái)劇的環(huán)境反映心境，舞臺(tái)劇一定要有暴風(fēng)雨。

⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無相同點(diǎn)。

在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。

⑸ 悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無所表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎?nèi)容是純精神世界。

悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。

※ 克拉考爾與巴贊理論觀點(diǎn)異同

相同點(diǎn)：都強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄功能；

不同點(diǎn)：

⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評(píng)家身份。

⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評(píng)體系、史學(xué)體系。

⑶ 影響不同?？死紶枌?duì)電影實(shí)踐無多大影響，巴贊對(duì)電影實(shí)踐產(chǎn)生重大世界性影響。

⑷ 出發(fā)點(diǎn)不同?？死紶柍霭l(fā)點(diǎn)單一（理論），巴贊出發(fā)點(diǎn)較復(fù)雜（精神分析、木乃伊等）。

⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識(shí)，巴贊有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。

13、《電影美學(xué)和心理學(xué)》米特里——

分兩卷，分別在53年和65年出版，是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。

米特里在經(jīng)典理論的兩大流派——蒙太奇學(xué)派和長鏡頭學(xué)派——中取中間立場(chǎng)。關(guān)于對(duì)電影的表述、立場(chǎng)表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。

米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經(jīng)典電影理論的終結(jié)。

克拉考爾、巴贊對(duì)電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)手段的肯定，但忽略了虛構(gòu)。

麥茨在《想象的能指》中，不排斥復(fù)制現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實(shí)假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經(jīng)典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：

愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關(guān)系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。

克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實(shí)的關(guān)系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。

代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評(píng)價(jià)這兩種理論共同的局限：只是對(duì)電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對(duì)象，從句法到話語的進(jìn)步。

電影文學(xué)是一個(gè)多層次的復(fù)合概念。其藝術(shù)學(xué)的概念內(nèi)涵，指在電影發(fā)展過程中發(fā)展起來的與戲劇文學(xué)等傳統(tǒng)文學(xué)類型并列的一種新興文學(xué)類型。在電影藝術(shù)的發(fā)展道路上，作為綜合藝術(shù)的電影在汲取諸種藝術(shù)養(yǎng)料豐富自身綜合特質(zhì)方面，獲得與文學(xué)的密切融合關(guān)系。文學(xué)各種樣式對(duì)電影的滲透，電影對(duì)文學(xué)的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術(shù)手段的借鑒，使電影藝術(shù)在增強(qiáng)自身的表現(xiàn)能力，形成新的綜合藝術(shù)特質(zhì)方面，發(fā)揮作用。電影文學(xué)作為電影的文學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成，是以電影的獨(dú)特視聽思維方式來構(gòu)思和寫作的文學(xué)形式，兼有電影和文學(xué)的雙重屬性。電影文學(xué)，集中表現(xiàn)為電影的劇作基礎(chǔ)，即電影劇本。電影劇本包括文學(xué)劇本、分鏡頭本和臺(tái)本（工作臺(tái)本、完成臺(tái)本）三個(gè)部分。電影文學(xué)又指電影作品的文學(xué)性含義，包括電影劇作的文學(xué)價(jià)值、電影創(chuàng)作借鑒與融合的文學(xué)形式因素、電影劇作的文學(xué)個(gè)性等等。電影文學(xué)，還直接和經(jīng)常反映在電影對(duì)文學(xué)作品的改編方面。

愛因斯坦電影十大經(jīng)典

因?yàn)楸容^復(fù)雜，只是大概說一下，

愛因漢姆可以說是經(jīng)典電影理論家中比較獨(dú)特的一位，他的論證不單單從實(shí)例中得來，我們一定要注意愛因漢姆論證“電影作為藝術(shù)的可能性”時(shí)的嚴(yán)密推理過程。大概是這樣：

一、論點(diǎn)：電影是一門藝術(shù)

二、辯論或理論特征：現(xiàn)實(shí)感知與影像感知的本質(zhì)性比較

三、部分幻覺理論：通過上述兩種感知的比較得出6大差異，繼而得出影像是對(duì)真實(shí)世界的經(jīng)過選擇的某些方面的一次受限定的再現(xiàn)，從而將電影的照相特性與電影的戲劇特性結(jié)合在一起。中心點(diǎn)就是表明電影藝術(shù)來源于和現(xiàn)實(shí)的差異。

四、有意識(shí)的突出電影獨(dú)特手段的特性，發(fā)揮其潛力

1、具體影像和場(chǎng)景分析：從前4種差異，得出形式性表意影像的概念，即利用影像構(gòu)圖的形式性潛力來描寫場(chǎng)景，可以說電影藝術(shù)的第一類可能性就與電影的照相特性有關(guān)。

2、蒙太奇：認(rèn)為蒙太奇在賦予一個(gè)場(chǎng)景的意義方面是關(guān)鍵性的，但它只是手段之一（有別于普多夫金的唯一性觀念），電影藝術(shù)的第一類可能性是蒙太奇。

3、膠片：電影藝術(shù)的第三類可能性來自于膠片本身，如淡出淡入、疊印等等，他斷言膠片是重要的藝術(shù)材料，這點(diǎn)使其在眾多傳統(tǒng)理論大師中獨(dú)樹一幟。

3、無聲問題：從第6種差異得出無聲作為電影的一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的差異可以藝術(shù)的加以利用。那么無聲電影中通過何種表現(xiàn)方式去表達(dá)意旨呢？這就要提到其“間接表現(xiàn)”的理論（這一理論不僅是說明無聲的）

五、間接表現(xiàn)理論（我單提出這一條，表明其重要性）

1、聲音的間接表現(xiàn)

2、表演或行動(dòng)的間接表現(xiàn)

3、在一個(gè)完整的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)中的間接表現(xiàn)（隱喻性表現(xiàn)法）

六、總結(jié)（并不充分，你自己多看看書）

愛氏的藝術(shù)理論是一種在一定程度上以電影攝影術(shù)的光學(xué)特征為基礎(chǔ)的，這種電影理論是與默片的表意方式有聯(lián)系的。默片的表意方式就是一種間接表現(xiàn)的產(chǎn)物。

被控制的奇幻電影

30年代是電影理論蓬勃發(fā)展的興盛時(shí)期。R.愛因漢姆巴拉茲B.以及..愛森斯坦、..普多夫金等人的最重要的電影論著都是在這個(gè)時(shí)期寫成的。R.愛因漢姆是原為德籍的美國心理學(xué)家，完形心理學(xué)派的代表人物。他于1932年發(fā)表了用完形心理學(xué)原則研究電影藝術(shù)的著作《電影作為藝術(shù)》，奠定了他在電影理論史上的地位。愛因漢姆認(rèn)為,電影藝術(shù)“象一切其他藝術(shù)一樣,遵循古老的法規(guī)和原則”，所以電影“只是在機(jī)械復(fù)制中止的地方才開始”。愛因漢姆說，他“信奉的基本原則之一是：藝術(shù)象其他任何東西一樣，完完全全是物質(zhì)生活的一部分，要了解藝術(shù)，就要先了解感官印象和心理印象??聽的形式”。在這一美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，他提出，“藝術(shù)的歡樂是一種特殊嘗試得到成功的愉快”，這種“特殊嘗試”就是把感官材料納入特定形式的嘗試，所以“真正的藝術(shù)并不注意掩飾它的藝術(shù)手段的人為性”，而“優(yōu)秀藝術(shù)作品的必要條件，正在于清晰袒露手段的特性”。把這一基本藝術(shù)觀念應(yīng)用在電影上，愛因漢姆提出了一個(gè)著名論點(diǎn)，即“藝術(shù)地運(yùn)用電影形像與現(xiàn)實(shí)形像的不同一性是電影藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容”。愛因漢姆指出了電影形像不同于現(xiàn)實(shí)形像的 6個(gè)差別：①立體成為平面上的投影；②深度感的減弱；③人工照明和沒有彩色；④畫面的界限和拍攝的距離；⑤不存在空間和時(shí)間的連續(xù)；⑥只存在視覺經(jīng)驗(yàn)。后來他又把這6點(diǎn)概括成3點(diǎn)，即視覺可見性、照相紀(jì)錄性和蒙太奇。愛因漢姆在30年代初完成他的電影理論體系時(shí)，蒙太奇在人們心目中還只是一個(gè)純技術(shù)的概念，這一點(diǎn)也反映在愛因漢姆的著作中。他只是簡(jiǎn)單地把蒙太奇歸為“藝術(shù)地運(yùn)用不存在空間和時(shí)間的連續(xù)”的結(jié)果，強(qiáng)烈反對(duì)普多夫金的“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一論斷。指出，電影之為藝術(shù)，并不在于鏡頭要經(jīng)過剪輯，哪怕是一個(gè)單獨(dú)的鏡頭，也絕非自然現(xiàn)象的單純?cè)佻F(xiàn)。哪怕在一個(gè)單獨(dú)的鏡頭中，電影畫面同自然現(xiàn)象之間也存在著那么重要的不同。 是愛因漢姆的電影形像特性論的心理學(xué)根據(jù)。他認(rèn)為，一切藝術(shù)都只是在觀賞者心中引起對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的不完整的幻覺。人們之所以會(huì)滿足于“部分的幻覺”，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最重要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個(gè)完整的印象，一個(gè)集中的、因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象。銀幕上的人物只要言談舉止、時(shí)運(yùn)遭際無不跟常人一般，我們就會(huì)覺得他們足夠真實(shí)，既不必讓他們當(dāng)真出現(xiàn)在我們面前，也不想看見他們占有實(shí)在的空間了。我們能夠把這些人物和事件既當(dāng)真又當(dāng)假；既是實(shí)物，又是放映幕布上光彩的簡(jiǎn)單圖形。正是這個(gè)事實(shí)，才使電影藝術(shù)成為可能。愛因漢姆對(duì)電影形像與現(xiàn)實(shí)形像的不同一性的理論使他堅(jiān)決反對(duì)電影技術(shù)上的一切進(jìn)步，包括有聲電影和彩色電影的發(fā)明。愛因漢姆在1957年重新發(fā)表他的《電影作為藝術(shù)》一書的主要章節(jié)時(shí)，不僅堅(jiān)持他反對(duì)有聲電影的論點(diǎn)，而且還認(rèn)為有聲電影的實(shí)踐更加證明了他當(dāng)年觀點(diǎn)的正確性。