電影的藝術(shù)理論有哪些 電影藝術(shù)綜合性有哪三個層次

什么是電影綜合藝術(shù)論？？？巴贊的電影理論是哪些，影視藝術(shù)理論有哪些，如何運用基本的藝術(shù)理論分析和評價一部好電影？

本文導航

• 電影藝術(shù)綜合性有哪三個層次
• 巴贊的作品
• 影視藝術(shù)鑒賞的三個過程
• 怎么從影視美學的角度分析電影

電影藝術(shù)綜合性有哪三個層次

綜合論是相對于本體論的一種電影理論，最早是由意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出，“電影是三種時間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時間藝術(shù)是：詩歌、音樂、舞蹈；三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)。”

如在C·威廉主編的《現(xiàn)實主義與電影》一書的序言中所指出的：“(有人認為，)電影的素材接近造型的、空間的藝術(shù)，也就是說，接近于繪畫；而它的展開的方式又接近于文學和音樂的‘時間’藝術(shù)。……L·德呂克認為‘電影是運動的繪畫’；……A·岡斯認為‘電影是光的音樂’”，電影藝術(shù)綜合論者認為電影不能作為一種獨立藝術(shù)存在，而是多種藝術(shù)的綜合。

但是事實上，電影本身是一門獨立的藝術(shù)形式，因為現(xiàn)代電影之所以能夠從盧米埃爾那個能動的圖片發(fā)展過來，就是因為電影自身的獨立性質(zhì)，即似動性。似動性是一種視覺和心理的幻覺，我們看到電影是動態(tài)的，但其實銀幕上并沒有“活動影像”，那僅僅是一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運動，“活動影像”是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的“幻覺”。電影利用的正是這種幻覺，這是本體論堅持的原則，即電影因為其獨立的特性所以電影是獨立的藝術(shù)，不是其他任何一種藝術(shù)或多種藝術(shù)的綜合產(chǎn)物。

巴贊的作品

　　他的電影理論很多,具體內(nèi)容你可以買一本《電影是什么》看看。

　　給你摘抄一小段：

　　法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現(xiàn)實主義電影的手法和美學主張，促使以后的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結(jié)構(gòu)上都出現(xiàn)新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現(xiàn)實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

　　“新浪潮”電影誕生于年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領(lǐng)袖。巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個方面：

　　一、“電影是現(xiàn)實的漸近線”

　　巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。他說：“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由此，巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是“紀實的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實。巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”，被稱作是“寫實主義”的口號。

　　在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片?！逗鞣菫椤访鑼懥艘粋€12歲男孩安托納，由于得不到家長和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風格。這部影片同時在國際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎(chǔ)。

　　二、場面調(diào)度的理論

　　巴贊認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是“紀錄事件”，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。所有這些，構(gòu)成了巴贊“場面調(diào)度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。巴贊提出的“場面調(diào)度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出于講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調(diào)度追求的是不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而場面調(diào)度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調(diào)畫面之外的人工技巧，而場面調(diào)度強調(diào)畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調(diào)度提示觀眾進行選擇。

　　巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場面調(diào)度的理論一脈相承。

　　攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

　　如果用精神分析法去分析造型藝術(shù)，就可以把涂防腐香料殮藏尸體看成是造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊“情意結(jié)”（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經(jīng)是天經(jīng)地義的事。一具用泡堿處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要采取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術(shù)這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復(fù)制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發(fā)現(xiàn)亂箭穿身的泥雕熊表現(xiàn)了同種心愿更積極的一個方面：泥熊等同于知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

　　當然，藝術(shù)與文明同時在演進，造型藝術(shù)也終于擺脫了這種巫術(shù)職能（路易十四就沒有讓后人把他的尸體涂上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認后者幫我們回憶起前者，因而使他不至于被遺忘。描形繪像的做法已經(jīng)與人類本位說的實用主義無關(guān)。它涉及的不現(xiàn)是人生命延續(xù)的問題，而是更廣泛的概念，即創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要，“繪畫便實在太虛妄”了。如果說造型藝術(shù)不僅是它的美學史，而且應(yīng)先是它的心理學歷史，那么，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發(fā)展史。

　　從這種社會學觀點看問題，照相術(shù)與電影的出現(xiàn)便自然而然地解釋了現(xiàn)代繪畫肇始于19世紀中葉的精神與技術(shù)的重大危機。

　　安德烈＊馬爾羅在發(fā)表于（激情）雜志上的那篇文章中寫道：“電影只是在造型藝術(shù)現(xiàn)實主義演進過程中最明顯的表現(xiàn)，而現(xiàn)實主義的原理是隨文藝復(fù)興運動出現(xiàn)的，并且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現(xiàn)?！?/p>

　　確實，世界繪畫曾經(jīng)實現(xiàn)了形式的象征主義與現(xiàn)實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現(xiàn)精神現(xiàn)實，而力求把對精神的表現(xiàn)和對于外部世界盡量逼真的描摹結(jié)合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發(fā)明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能制造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

　　從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學范疇－－表現(xiàn)精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至于逐漸吞噬了造型藝術(shù)。然而，由于透視畫法只解決了形似問題，并不能表現(xiàn)運動，因而那里的現(xiàn)實主義自然只能限于探討如何把事物的瞬間表現(xiàn)得富于戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦于靜止不動的巴羅克藝術(shù)中是蘊含著生命的。

　　當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結(jié)合起來：他們既能把握現(xiàn)實，又將現(xiàn)實融于藝術(shù)形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質(zhì)迥異的兩種現(xiàn)象，客觀的評論應(yīng)當善于將其區(qū)分，以便了解繪畫藝術(shù)的演進。從16世紀以來，對現(xiàn)實幻象的追求不斷從內(nèi)部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身并不屬于美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術(shù)的平衡被全盤打亂了。

　　圍繞著藝術(shù)中的真實進行的論爭就是由于這種誤解，由于美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正現(xiàn)實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現(xiàn)實主義混為一談，后者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術(shù)似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現(xiàn)，它對于由新技術(shù)手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術(shù)的原罪。

　　替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術(shù)既完成了巴羅克藝術(shù)的夙愿，也把造型藝術(shù)從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經(jīng)竭力為我們制造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術(shù)來說已經(jīng)足夠了，但畢竟似真非真，而照相術(shù)與電影這兩大發(fā)明從本質(zhì)上最終解決了糾纏不清的現(xiàn)實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執(zhí)筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術(shù)，這里最本質(zhì)的現(xiàn)象并不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復(fù)制來制造幻象的欲望。問題的解決不在于結(jié)果，而在于生成的方式。

　　因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現(xiàn)代才有的現(xiàn)象，在感光玻璃片發(fā)明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事?，F(xiàn)實主義的危機真正開始于19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎(chǔ)。現(xiàn)代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相術(shù)與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

　　因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個性也不能相提并論。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。照片作為“自然”現(xiàn)象作用于我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

　　這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現(xiàn)出來，即被再現(xiàn)于時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

　　于是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復(fù)現(xiàn)手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經(jīng)擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在于此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統(tǒng)的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現(xiàn)在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術(shù)魔力，而是靠無動于衷的機械設(shè)備效力。因為攝影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。

　　其于這種觀點，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數(shù)百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術(shù)從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現(xiàn)了事物的時間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊。

　　攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在于揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術(shù)創(chuàng)造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術(shù)，還仿效藝術(shù)。

　　大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過藝術(shù)家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質(zhì)的，畫框圈出了一個實體上和本質(zhì)上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

　　當超現(xiàn)實主義流派為了生出造型畸胎而求助于感光底片時，他們已經(jīng)隱約地悟出了上述道理。因為對超現(xiàn)實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產(chǎn)生的機械效應(yīng)。想像與現(xiàn)實兩者之間合乎邏輯的區(qū)別趨于消失。任何形象都應(yīng)被感覺為一件實物，任憑任何實物都應(yīng)感覺為一個形象。所以攝影曾經(jīng)是超現(xiàn)實主義流派在創(chuàng)作中優(yōu)先采用的技術(shù)手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現(xiàn)實主義繪畫使用制造逼真效果的技巧，并且注重細節(jié)的精確，這就是攝影術(shù)的一種反證。

　　顯而易見，攝影的出現(xiàn)是造型藝術(shù)中最重要的事件。它解除了困擾，又實現(xiàn)了夙愿，使西方繪畫最終擺脫了現(xiàn)實主義的糾纏，恢復(fù)了自己獨特的美學。印象派的“現(xiàn)實主義”科學為借托，與制造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。后來，在塞尚的作品中，堅實的形態(tài)重新進入構(gòu)圖，但是，它畢竟擺脫了制造幻象的透視法的幾何學。由機械產(chǎn)生的影像與繪畫相頡頏，終于超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

　　既然攝影術(shù)使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

　　此外，電影還是一種語言。

影視藝術(shù)鑒賞的三個過程

《電影藝術(shù)理論》的核心目標是站在21世紀電影學的視點上，系統(tǒng)透視電影藝術(shù)的緣起、肌理、要素、蘊涵、形態(tài)與審讀，深度把握電影的魅力空間，全景發(fā)掘電影的意義符號，使日趨游離的電影理論皈依本源，真正成為電影創(chuàng)作和欣賞的基石。

怎么從影視美學的角度分析電影

對一部比較完整的故事片類型的影視作品，常見的具體的評析策略主要有下列幾個方面：

（1）評片名，片名，是影視片的具體名稱。片名不但是個稱謂的符號，還包含著如下涵意：

1）文化含義，片名包含著制作者對觀眾的誘導和暗示，因為它在一定的文化環(huán)境中，自覺不自覺地體現(xiàn)了一定的文化內(nèi)容。

2）統(tǒng)領(lǐng)意義。片名起的新巧，固然有著給觀眾聯(lián)想的余地，起到審美作用，但最實際的，還應(yīng)看片名是否承當了統(tǒng)領(lǐng)、指向影視片本體的職能。換一個角度，就是看片名是否和影視片內(nèi)容相關(guān)或者一致。有的好片名不僅僅切合影視片內(nèi)容，而且對幫助觀眾理解影視片的主題也有提示性的作用，則更有評論的必要。

（2）評導演

1）導演構(gòu)思。為了把劇本轉(zhuǎn)化成影視片，導演要從整體上構(gòu)想未來影視片的內(nèi)容與形式的各個方面。這里既有對影視片的基調(diào)、樣式、風格、人物等方面的確定和追求，又有對各門類藝術(shù)家的具體要求。這是導演藝術(shù)創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

2）導演手段。導演為塑造銀幕形象，要在影視片中利用多種具體的表現(xiàn)手段，通過故事和人物感染給觀眾。導演手段包括：畫面的運動和鏡頭的運動；鏡頭之間的組接；音樂、語言的運用；場景交換；氣氛烘托等。 評論影視手段運用，要億時億影視片的具體情況，看其使用的是否合理，是否有創(chuàng)造性。

3）導演風格。優(yōu)秀導演在優(yōu)秀影視片中實現(xiàn)了自己的追求，有異于其他導演的追求、創(chuàng)造的特點，從而形成了自己獨特的風格。一般地，將特色稱為特色，將突出的特色（或轉(zhuǎn)為穩(wěn)定出現(xiàn)、反復(fù)實踐的特色）稱為風格。 風格，是主要特色的集中表現(xiàn)。評論導演風格不僅是對導演創(chuàng)造力的一種衡量，而且是對評論者鑒賞力的一種衡量。不能把風格的帽子隨便亂戴，也不能對明顯的風格視而不見。

4）導演創(chuàng)造。從影視片來看導演對劇本的轉(zhuǎn)化、實現(xiàn)成為影視片的過程中有哪些創(chuàng)造，可以看出他為社會生活、為影視藝術(shù)、為廣大觀眾創(chuàng)造了什么，導演創(chuàng)作體現(xiàn)在影視片在中，因而，對影視片的評論，總相關(guān)著影視片的創(chuàng)作領(lǐng)導核心導演。因而，評影視片，就評論了導演，雖然有時不必單獨地評論。

（3）評主題。主題是藝術(shù)作品所描繪的整個形象體系中表現(xiàn)出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內(nèi)容核心，是作品的靈魂與統(tǒng)帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 分析主題就不能不注意以下幾個方面：

第一、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。

第二、分析具體的藝術(shù)形象。主題是從作品的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出來。主題的提示，須在具體藝術(shù)形象分析的基礎(chǔ)上，才能實現(xiàn)。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得準確。

第三、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現(xiàn)了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節(jié)。情節(jié)安排，不單純是生活的直接展現(xiàn)。

擴展資料

電影的起源：

19世紀末20世紀初，美國的城市工業(yè)發(fā)展和中下層居民迅速增多，電影成為適應(yīng)城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內(nèi)，隨后進入小劇場，在劇目演出之后放映。

普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標志著電影的發(fā)明進入到了科學實驗階段。

1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功。

1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。