中國海洋文學(xué)學(xué)什么 全國海洋文學(xué)大賽頒獎典禮

中國海洋文學(xué)，海洋文學(xué)是什么？中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院的基本概況。

本文導(dǎo)航

• 全國海洋文學(xué)大賽頒獎典禮
• 關(guān)于海洋的著名書籍
• 上海師范大學(xué)的新聞傳播學(xué)類如何

全國海洋文學(xué)大賽頒獎典禮

海洋文學(xué)，我認(rèn)為就是那種滲透著海洋精神的文學(xué)作品。如果說凡與海洋有關(guān)的文學(xué)作品都可稱為海洋文學(xué)，將有“忽聞海上有仙山”之類詩句的《長恨歌》也歸為海洋文學(xué)，那么，我想絕大部分西方文學(xué)作品都可稱為海洋文學(xué)。與海洋有關(guān)的文學(xué)作品可以分為三個層次：第一個層次是以?；蚝５木駷槊鑼懟蚋柙亴ο蟮奈膶W(xué)作品，題材可能是海本身，如普希金的《致大?！罚?824），也可能是其生活與海聯(lián)系在一起并賦有海洋精神的人或物，如拜倫的《海盜》（1901）和高爾基的《海燕》（1901），也可能是二者兼而有之，如海明威的《老人與?！罚?952）、中國作家鄧剛的《迷人的海》；第二個層次的作品是其主人公以海為生，其活動在海上或海岸，但作者沒有海洋意識，作品所蘊含的海洋精神不明確，如日本作家葉山嘉樹的《生活在海上的人們》（1926）；第三個層次的作品，其文本提到海，但海是一種可有可無的點綴，一個模糊的意象，或僅僅作為一個可置換為內(nèi)陸的背景，如前文提到的中國唐代詩人白居易的《長恨歌》（806），蘇聯(lián)柯涅楚克的《艦隊的毀滅》（1933），日本作家水上勉的偵探小說《海的牙齒》（1960）。如果要把海洋文學(xué)作為一種獨特的文學(xué)類型來研究，上述第一層次的作品才有真的研究價值，只有它們具有海洋文學(xué)的特質(zhì)；而第三層次的作品最不具備海洋文學(xué)的特質(zhì)，它們可以歸入任何別的類型，算不上嚴(yán)格意義上的海洋文學(xué)；第二個層次介乎于第一個和第三個層次之間。

西方主要國家大多為海洋民族，它們的民族興衰，時代更替，都與海洋有著千絲萬縷的聯(lián)系，海洋鍛造著海洋民族的精神品格，海洋精神深深地植根于西方的歷史文化。在西方文學(xué)史上，古往今來一大批作家與詩人有著揮之不去的海洋情結(jié)，他們留下的海洋文學(xué)作品，成為我們研究人類海洋文化、研究海洋人文精神的寶貴遺產(chǎn)。海，在西方文學(xué)史上，不同時代呈現(xiàn)出不同的形象，人類對它懷有不同的情感，給它注入了不同的理念，對它持有不同的態(tài)度，從而也顯示出不同的人文精神。公元前十二世紀(jì)以前，在古代希臘人的觀念里，海是令人敬畏的，它蘊含著極大的破壞力，神話中的海神就是個暴躁易怒，心胸狹小，愛報復(fù)的家伙。這種形象反映了古代海洋民族生之艱難，以及對海的怨懟。在稍后的古希臘文學(xué)中，大海仍是有著變幻無常的風(fēng)暴和巨大的破壞力的形象，如詩人阿爾凱奧斯（？—570）在《海上風(fēng)暴》中所寫的那樣。在《荷馬史詩·奧德賽》中，那些迷惑人心的、變?nèi)藶樨i的、吃人的妖魔，實際上就是詭譎多變、兇險四伏的大海的形象化。它們使俄底修斯失去了所有的戰(zhàn)士，飽受磨難。對大海的這種認(rèn)知一直伴隨著人類走進(jìn)現(xiàn)代文明。然而，也正是從古希臘開始，人類就試圖認(rèn)識大海，駕馭大海，并對此充滿信心。在公元前五百多年，阿爾凱奧斯寫道：

前浪過去了，后浪又涌來，

我們必須拼命地掙扎。

快把船墻堵嚴(yán)，

駛進(jìn)一個安全港。

我們千萬不要張皇失措，

前面還有一場大的斗爭在等著。

前面吃過的苦頭不要忘，

這回咱們一定要把好漢當(dāng)。①

俄底修斯憑著過人的智慧和意志力量掙脫羈絆，沖破險阻，回到了故鄉(xiāng)。這表現(xiàn)了人類在大海面前的某種自信。

海的險惡、暴躁、神秘、變幻無常，使它對人類有著巨大的挑戰(zhàn)性，海洋成了展開想象的翅膀、考驗和顯示人類意志力量的理想場所。人類經(jīng)過歷史上幾個世紀(jì)對海的探索，到了笛福的《魯濱遜飄流記》（1719），海的形象一如既往，但人類接受挑戰(zhàn)，頑強生存的自信心與日俱增。魯濱遜有冒險家的膽略，更有實干家的生存技能，憑著他的堅韌意志，憑著他的海洋知識，憑著他勤勞的雙手，在沉船落水后，在荒無人煙的孤島上頑強地生活了二十八年，并建立起自己的家園?！遏敒I遜飄流記》是第一部寫實風(fēng)格的海洋文學(xué)作品。稍后斯威夫特的《格列佛游記》（1726）中，海洋以其神秘莫測成為作者馳騁想象的理想空間，斯威夫特借虛構(gòu)的幾個海中王國來諷喻現(xiàn)實。柯勒律治的《古舟子詠》（1798）中的海仍是詩人以優(yōu)美的詩句營造想象王國的場所，詩人籍此演繹了一個善惡有報的寓言故事。人在大自然中（大海之上）是如此渺小無助，唯有神佑才可使他逢兇化吉。

十九世紀(jì)，這個風(fēng)起云涌的世紀(jì)，這個自由思想撞擊新時代大門的世紀(jì)，這個母腹陣痛，新世界呼之欲出的世紀(jì)，海洋本身受到了前所未有的關(guān)注，海洋已經(jīng)作為一種審美形象進(jìn)入文學(xué)，海洋精神得到空前絕后的張揚，海洋文學(xué)達(dá)到了繁榮的峰巔。英國詩人拜倫，被日本傳記作家鶴見佑輔稱為自由思想的化身，說十九世紀(jì)中葉的民族民主運動，“幾乎可以說是從他所鼓吹所刺激的熱情里噴涌出來的”（2） 。普希金在他的《致大海》中也有這樣的詩句贊美拜倫：

……

喧騰吧，為險惡的天時而洶涌，

啊，大海！他曾經(jīng)為你歌唱。

他是由你的精氣塑成的，

海啊，他是你的形象的反映；

他象你似的深沉、有力、陰郁，

他也倔強得和你一樣。③

拜倫在《恰爾德·哈洛爾德游記》（1890—1917）第四章中寫道：“我一直愛你，大海！在少年時期，/ 我愛好的游戲就是投進(jìn)你的懷抱……”在他的筆下，大海威嚴(yán)、有力、粗獷，那是“波浪滔天的地方”，有著“劇烈的風(fēng)暴”。這樣的大海，部分是“拜倫式的英雄”的精神投射，他們的孤傲、勇敢、他們對專制暴政的憤怒、反叛，都與海洋精神溶為一體。《海盜》（1814）中的康拉德就是這樣一位英雄的典型。在拜倫筆下，大海的純凈、優(yōu)美、自由，也與所謂的文明社會相對立，成為“拜倫式的英雄”的精神家園：

在暗藍(lán)色的海上，海水在歡快地潑濺，

我們的心是自由的，我們的思想不受限，

……

我們過著粗獷的生涯，在風(fēng)暴動蕩里，

從勞作到休息，什么樣的日子都有樂趣。④

俄羅斯詩人普希金在稍后寫下的詠海名作《致大?！罚?824）中，進(jìn)一步塑造了大海的自由品格，他稱大海為“自由的原素”，用“反復(fù)無常的激情”、“任性”、“洶涌起來無法控制”、“倔強”等詞句來杌嫠?輝謔?校?蠛R彩親趁饋⒂辛?、深硲倌：?骯齠?盼道渡?牟ㄌ危?烈?漚景戀拿郎?保??⒊觥氨?У男?臁保??稅???耙醭戀囊艫鰨?圃段蘧〉納?歟?保?盎平鶚狽值暮湎臁?⑤。

與后來的康拉德、麥爾維爾、杰克·倫敦等人相比，拜倫、普希金對大海所作的是一種浪漫主義的把握，人格化的描寫。這種審美態(tài)度在十九世紀(jì)的另一個海洋文明大類—海洋童話中持續(xù)下去。海的神秘、奇妙、瑰麗，是童話作家鐘情海洋的原因。遠(yuǎn)在北歐的丹麥作家安徒生（1805—1875）以其童話名作《海的女兒》豐富了大海另一個側(cè)面的美。海之魂幻化成了一位美麗、善良、熱情而沉靜的少女，她為愛情而毀了自己的自然形體，終日忍受痛苦，而交流的障礙卻注定了她悲劇的結(jié)局。這是一種哀婉的美。英國作家查理·金斯萊（1819—1875）的童話名著《水孩子》中的大海，與冷漠的陸上世界相對，是個溫暖的理想世界，小主人公湯姆在那里完成了他的人性塑造。意大利作家卡洛·科羅狄（1826—1890）的《木偶奇遇記》也是一篇有關(guān)兒童品格培養(yǎng)的童話，它通過仁愛和親情感化、以及懲罰與啟悟，使皮諾曹在隨心所欲、易受誘惑中學(xué)會自律。大海在《木偶奇遇記》中僅僅是冒險的場所。到本世紀(jì)初英國作家詹姆斯·巴利的《彼得·潘》（1904），海洋才超越僅僅作為背景的地位，或不再僅僅用以滿足兒童的好奇心。作品的人物、主旨與海有了密不可分的關(guān)系。彼得·潘就是海的孩子，他稟有海的精神，任性、活潑、聰明、敢做敢為。作者的創(chuàng)作宗旨與《水孩子》相反，它并非勸誡之作，只是為了逗樂，或者不如說它有與眾不同的勸誡意義：讓兒童保有他們的天性，盡可能多地享受童年的快樂。

在十九世紀(jì)后半葉的海洋文學(xué)作品中，海洋的審美特性與前期的浪漫主義詩歌和童話迥然不同。無論世俗小說，還是嚴(yán)肅小說，都是如此。

海的神奇與險惡、海上生活的驚險，也使海洋成為通俗文學(xué)作品的理想背景。海洋通俗文學(xué)一般有歷險、尋找（包括尋寶、尋人）、漂泊等模式，它們是西方文學(xué)史上的傳奇（羅曼司）與流浪漢小說的海洋版?！遏敒I遜漂流記》開歷險文學(xué)的風(fēng)氣之先，法國作家凡爾納的《神秘島》（1874）使魯濱遜式的故事又多了一份神秘、若干懸念，歷險者由個體變成了群體；凡爾納的《格蘭特船長的兒女》（1868）尋父，英國作家史蒂文生的《寶島》（1883）尋寶；凡爾納的《海底兩萬里》是海洋通俗小說的科幻門類，書中的尼摩船長是個海上堂·吉訶德式的人物，為了民族的仇恨而漂泊海底，這部作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)與流浪漢小說一脈相承。海洋通俗小說進(jìn)一步表現(xiàn)了人類認(rèn)識和駕馭海洋的信心，展示了人類意志的堅韌和勇敢。

在十九世紀(jì)的海洋嚴(yán)肅小說中，大海往往呈現(xiàn)出一副猙獰的面目。在英國作家約瑟夫·康拉德的《水仙花號上的黑鬼》（1898）中，大海喜怒無常、暴虐、冷漠、對人類充滿敵意。然而康拉德卻鐘情海洋，他在青年時代為海洋所吸引，從遙遠(yuǎn)的波蘭來到馬賽，開始他八年的航海生涯，后來成為一名船長，因健康原因放棄航海生涯后，他創(chuàng)作了一系列的航海小說。在康拉德那里，大海是個特殊的、與世隔絕的社會，一座心理學(xué)與人性的實驗室，它除去了一切不必要的蕪雜，只剩下暴虐與美德和意志進(jìn)行較量，人類的道德信念和品質(zhì)在此面臨無情的考驗，安全平穩(wěn)的陸地和文明社會的虛偽、做作都要在生與死的考驗面前被剝?nèi)ァ＿@與海明威之鐘情于狩獵猛獸、深海垂釣、鐘情于拳擊臺、斗牛場有著同樣的奧妙。在《水仙花號上的黑鬼》里，遠(yuǎn)洋航行中的疾病、颶風(fēng)、死亡的威脅等，使水手們的忠誠、團(tuán)結(jié)、患難與共等信念受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。稍后的《吉姆爺》（1900）以狂暴的大海和兇險四伏的海濱部落為背景，表現(xiàn)吉姆的心靈的歷程。吉姆在一次海難中隨其他水手棄船逃命后，一直試圖追尋自我，證明自我，最后在巴多森部落因錯誤地估計盜賊的誠信而主動飲彈謝罪。面對猙獰的大海，康拉德和他的人物都經(jīng)受了考驗，證實了自己存在，認(rèn)識了自己的力量。在稍后發(fā)表的《青春》（1902）中，他寫出了一群年輕水手與大海搏斗時的豪邁，寫出了他們青春的活力和堅韌不拔的意志。他們與作者一樣熱愛海洋，因為它可以“給你一個機會好認(rèn)識到自己的力量”?？道潞Ｑ笮≌f的精神基調(diào)，與前文論及的十九世紀(jì)其他海洋文學(xué)作品一樣，都是樂觀主義的。在這一點上，麥爾維爾的《白鯨》差不多是個例外。

在《白鯨》中，那只龐大的抹香鯨是一股與人類為敵又難以征服的、邪惡的力量，而孕育白鯨的大海（據(jù)學(xué)者們分析，它象征整個大自然），也是殺機四伏，蘊藏著巨大的破壞力。船長亞哈試圖反抗和征服白鯨，也就是征服大海，卻宿命式地一步步接近惡運，終至毀滅。這部小說的悲劇色彩使它成為十九世紀(jì)海洋文學(xué)中少見的一曲悲歌。盡管如此，在亞哈船長的身上，仍透著一股悲壯的豪氣，他代表著人類征服環(huán)境的不屈的意志。在這一點上，麥爾維爾又與康德有著相通之處。悲劇中的崇高仍給人以感奮力量。稱得上悲觀主義海洋文學(xué)作品的當(dāng)屬愛爾蘭象征主義劇作家約翰·沁的《騎馬下海的人》（1903），這部劇作具有典型的世紀(jì)末情緒。在劇中，大海有著吞噬一切的無比威力，它奪去了耄里亞一家三代男人的生命，人類在它的面前是如此地?zé)o能、無助。明知海上兇險四伏，明知自己兄弟的尸體尚未打撈上來，但為了生存，巴特里“沒有時間多耽擱”，又立刻上路趕船，結(jié)果也被淹死在海里⑥。劇本平淡的風(fēng)格中蘊藏著巨大的震撼力。

海洋文學(xué)的發(fā)展似乎也與國力的興衰有一定的關(guān)系。二十世紀(jì)美國一躍而為世界頭號海上強國，二十世紀(jì)的海洋文學(xué)名作也大都誕生在美國。杰克·倫敦是位血性男子，創(chuàng)作中也追求陽剛之氣。他曾在訪問一所美國小學(xué)時，譏諷教科書上的文學(xué)作品毫無男子氣概。他在長篇小說《海狼》（1904）中，塑造了賴生這樣一個信奉“強權(quán)就是真理，懦弱就是錯誤”的“海上超人”形象。海狼賴生粗野、殘暴、剛強、率直，顯然，他是杰克·倫敦所理解的海洋精神的化身。海洋一如叢林，是達(dá)爾文式的世界，在那里沒有“普通人的法律”，只有強者才能生存下去。但將弱肉強食的法則用于人類社會就會讓善良的人們難以接受。所以杰克·倫敦在稍后發(fā)表的《白牙》（1906）中塑造了一個有野性又有人性的強者形象；在《馬丁·伊登》（1909）中，他讓馬丁·伊登去接受文明社會的教養(yǎng)。杰克·倫敦有意無意地將大海與陸上兩個世界對立起來。海洋文學(xué)中的這一傳統(tǒng)可能始于查理·金斯萊的《水孩子》。但在《水孩子》中，海上世界是美化了的想象世界。而到了二十世紀(jì)，海洋文學(xué)中海洋形象的能指和所指之間的距離越來越小。杰克·倫敦在大海與陸上兩個世界之間徘徊，結(jié)果，既失去了前者，又不能融入后者，于是與馬丁一起自殺。后來的奧尼爾和海明威就超越了這種徘徊。

奧尼爾象康拉德一樣鐘情大海。青年時代他在倫敦和康拉德的影響下在海上漂泊了六年。奧尼爾在創(chuàng)作初期曾構(gòu)思一組自傳性的系列劇，并給它們加了一個總的標(biāo)題：《大海母親的兒子》。“ 大海母親的兒子”，這正是奧尼爾的精神寫照。在劇本《天邊外》（1920）中，他借羅伯特這個人物表達(dá)自己童年時代對大海的向往：

……那時，在我想來，那個遙遠(yuǎn)的海，無奇不有……它當(dāng)時叫喚我，正象它現(xiàn)在叫喚我一樣。⑦

羅伯特因?qū)β督z的愛情而放棄遠(yuǎn)航，此后郁郁而終。奧尼爾創(chuàng)作了一大批海洋戲劇作品：著名的有《東航卡迪夫》（1916）、《歸途迢迢》（1917）、《加勒比人的月亮》（1918）、《安娜·克里斯蒂》（1921）等。在《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中，他借埃德蒙之口抒發(fā)了自己對大海的陶醉：

……天上正滿月當(dāng)空，貿(mào)易風(fēng)迎面吹來，……腳下海水翻滾著泡沫四下飛濺，頭上桅桿高高地?fù)P著風(fēng)帆，在月光下一片潔白。我陶醉在眼前美景和帆船悅耳的節(jié)奏中，一時竟悠悠然魂弛神外。……我感到無比的自由！我的整個身心都溶進(jìn)海水里，和白帆、飛濺的浪花、眼前的美景、悅耳的節(jié)奏，和帆船、星空融為一體?、?/p>

在奧尼爾那里，大海已不再是用以認(rèn)識自己力量的場所，而是他精神的家園、靈魂的歸屬、理想的寄托。大海也不再僅僅是浪漫主義詩歌中一種象征性的審美形象，一道風(fēng)景，奧尼爾在作為一種生活方式，生存環(huán)境的大海中發(fā)現(xiàn)了詩意，發(fā)現(xiàn)了生命的意義。美國評論家弗吉尼亞·弗洛伊德寫道：“在他[奧尼爾]看來，大海呈現(xiàn)出神話般的浩淼，正是在大海里，他為自己漫無目標(biāo)的生活找到了歸屬，并看清了他在劇作中體現(xiàn)的那種神秘的生命背后的動力。他沉湎于大海之中，而大海在他腦海中留下了不可磨滅的形象。”⑨有人認(rèn)為人類生命起源于海洋，也將回歸海洋，奧尼爾完成了心靈的回歸。這成為二十世紀(jì)海洋文學(xué)的主調(diào)。這也是在經(jīng)過十九世紀(jì)下半期“斗海”主題之后，對十九世紀(jì)前期“親?！敝黝}的回歸。英國作家毛姆在他的那部以畫家高庚為原型的小說《月亮與六便士》（1919）中，也將遠(yuǎn)離文明的太平洋小島塔希提作為主人公斯特里克蘭德的精神家園。島上的一切原始而純樸，優(yōu)美而熱烈，它們不斷地激發(fā)他的藝術(shù)靈感，與庸俗瑣碎、按部就班、無所事事的文明世界形成對比。但與奧尼爾和海明威不同的是，毛姆這部作品的主題是逃避，而奧尼爾、海明威和他們的主人公則是在大海中尋求積極的生命體驗。

在特殊的歷史時期，逃避卻是一種奢望。與毛姆同時代的蘇聯(lián)作家鮑里斯·拉夫列尼約夫創(chuàng)作過一部在本國引起極大爭議的中篇小說《第四十一個》（1926）。在這部作品中，作者無意識地將大海表現(xiàn)為一個與政治化的陸上世界相對照的自然世界，在它激情的風(fēng)暴與動人的蔚藍(lán)中，兩個來自不同階級陣營（紅軍與白匪軍）的青年男女身上的政治外殼和階級意識隱去了，袒露出爛漫的人性。大海萌發(fā)和容納了他們叛逆的愛情，但來自陸地的召喚使這一海之浪漫曲立時弦斷音絕，不可避免地走向悲劇的結(jié)局。當(dāng)白軍中尉見到自己一方的船并拼命奔跑過去時，馬柳特卡舉槍射擊，中尉成了被她打死的第四十一個敵人。

在《老人與海》（1952）中，海明威把他的“硬漢形象”置于大海之上，塑造了一個“打不敗的英雄”老人桑地亞哥的形象。小說集中地表現(xiàn)了老人意志的堅韌和在失敗面前保持尊嚴(yán)的“硬漢”性格。在小說中，老人桑地亞哥與大海的關(guān)系是息息相通的朋友：老人總是把海當(dāng)作一個女性， 當(dāng)作一個給人或者不愿給人以恩惠的女人，要是她干出什么魯莽或頑皮的事兒，那是因為她由不得自己。月亮對她有影響，如同對一個女人那樣。⑩

老人在海上捕魚，不是什么敵對行為，也不是要奪取什么，而是一種友好關(guān)系的表現(xiàn)。那條他追捕了一天一夜的大馬林魚，他敬佩它，喜歡它，為它的死而悲嘆。他和它都有自己的生命理由和意義。這種人與海的關(guān)系，是二十世紀(jì)的海洋文學(xué)新理念，并將成為人類新世紀(jì)的海洋精神。

人類與海洋的關(guān)系，經(jīng)歷了由懼海（以遠(yuǎn)古神話為代表）到贊海（以十九世紀(jì)前期的海洋詩歌為代表），又到斗海、樂海（以十九世紀(jì)的海洋小說為代表）和探海（以海洋科幻小說為代表），最后到親海（以奧尼爾和海明威為代表）的過程。由懼海到斗海、樂海，表現(xiàn)了人類的勇氣和自信；由懼海到探海，揭示了人類征服海洋的決心和能力；由斗海到親海，則反映了人類一種全新的宇宙觀。海洋不可避免地要成為人類新的生存空間，“親和”是我們對待自己生存環(huán)境的唯一選擇。在未來的世紀(jì)，探海這一主題將持續(xù)下去，而親海將是海洋文學(xué)的主旋律。

——————————————

①《古希臘抒情詩選》，水建馥譯，人民文學(xué)出版社，1988年，第93—94頁。

② [日]鶴見佑輔：《拜倫傳》。

③⑤《普希金抒情詩選》（下），查良錚譯，江蘇人民出版社，1982年。

④拜倫：《海盜》，引自《拜倫詩選》，查良錚譯，上海譯文出版社，1982年，第159頁。

⑥約翰·沁：《騎馬下海的人》，郭沫若譯。見袁可嘉等編：《外國現(xiàn)代派作品選》（第一冊，上），上海文藝出版社，1980年。

⑦《天邊外》，荒蕪譯，見《天邊外》，漓江出版社，第12頁。

⑧尤金·奧尼爾：《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》，汪義群譯，見《天邊外》，漓江出版社，第548—9頁。

⑨弗吉尼亞·弗洛伊德：《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價》，陳良廷等譯，1993年，第1頁。

⑩海明威：《老人與?！?。

關(guān)于海洋的著名書籍

關(guān)于海洋的文學(xué)書，《金銀島》《魯濱遜漂流記》

上海師范大學(xué)的新聞傳播學(xué)類如何

學(xué)院現(xiàn)有中文系、新聞與傳播學(xué)系、文化產(chǎn)業(yè)系、漢學(xué)系4個教學(xué)單位，有海洋文化研究所、王蒙文學(xué)研究所、青島現(xiàn)代作家研究中心、兒童文學(xué)研究所、城市文化研究所、日本研究中心、海洋文學(xué)與藝術(shù)研究所等7個研究機構(gòu)。依托學(xué)院的學(xué)術(shù)研究機構(gòu)和教學(xué)單位有文化部—中國海洋大學(xué)國家文化產(chǎn)業(yè)研究中心、中國海洋大學(xué)文史哲中心、青島國家動漫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地動漫文學(xué)創(chuàng)意中心、山東省文化產(chǎn)業(yè)品牌研究基地、孔子學(xué)院。學(xué)院現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)管理博士點（含博士后流動站），中國語言文學(xué)、中國史兩個一級學(xué)科碩士點。下設(shè)文藝學(xué)、語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、漢語言文字學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué)、傳媒文化、歷史地理學(xué)、專門史、中國古代史、中國近現(xiàn)代史、文化產(chǎn)業(yè)管理、音樂文學(xué)等13個二級學(xué)科碩士點。