大學(xué)美學(xué)是什么意思 美學(xué)的特點(diǎn)有哪些

請問美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別，誰要大學(xué)《美學(xué)》這門課的筆記或書的內(nèi)容梗概啊，什么為美學(xué)？何為美？

本文導(dǎo)航

• 為什么說美學(xué)是年輕的學(xué)科
• 美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)是什么
• 美學(xué)的特點(diǎn)有哪些

為什么說美學(xué)是年輕的學(xué)科

美學(xué)，藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)

凌繼堯

摘要：藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科是從美學(xué)中獨(dú)立出來的，它與美學(xué)、以及門類藝術(shù)學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。然而，只有在研究對(duì)象和研究方法上，把藝術(shù)學(xué)同美學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來，藝術(shù)學(xué)才有獨(dú)立存在的價(jià)值和廣闊的發(fā)展前景。

關(guān)鍵詞：美學(xué)；藝術(shù)學(xué)；門類藝術(shù)學(xué)

中圖分類號(hào)：J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在我國的學(xué)科分類中，一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)包括8個(gè)二級(jí)學(xué)科：藝術(shù)學(xué)（與一級(jí)學(xué)科同名），美術(shù)學(xué)，音樂學(xué)，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)，戲劇戲曲學(xué)，舞蹈學(xué)，電影學(xué)，廣播電視藝術(shù)學(xué)。本文標(biāo)題中的“藝術(shù)學(xué)”指二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)，“門類藝術(shù)學(xué)”指與藝術(shù)學(xué)并列的其他7種二級(jí)學(xué)科，即美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)等。除藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)外，研究藝術(shù)的主要學(xué)科還有美學(xué)。這三者既有密切的聯(lián)系，又有明顯的區(qū)別。只有在研究對(duì)象和研究方法上，把藝術(shù)學(xué)同美學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來，藝術(shù)學(xué)才有獨(dú)立存在的價(jià)值和廣闊的發(fā)展前景。

一

自從20世紀(jì)90年代中期，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)在學(xué)科目錄中增列了作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)后，藝術(shù)學(xué)在我國獲得了長足的發(fā)展，我國已有一批院校獲得了藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)，有上百所院校獲得了藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)，藝術(shù)學(xué)也有了國家重點(diǎn)學(xué)科。然而，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)繁榮的背后，也存在著深刻的隱憂：對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位和研究對(duì)象的模糊認(rèn)識(shí)，嚴(yán)重地制約了藝術(shù)學(xué)的發(fā)展。

一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)和二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)是不同層次的學(xué)科，后者只是前者的一部分。任何一種藝術(shù)研究都屬于一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究，但不一定就是二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究。然而，兩種不同層次的學(xué)科的重名使人容易產(chǎn)生對(duì)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的模糊認(rèn)識(shí)，把藝術(shù)研究等同于藝術(shù)學(xué)研究，對(duì)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位缺乏一種自覺的意識(shí)。主要表現(xiàn)為：其一，藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究生導(dǎo)師雖然有藝術(shù)研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學(xué)科、即二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的研究成果。這種情況在其他學(xué)科中是不大可能存在的。沒有寫過一篇美術(shù)論文的學(xué)者是不大可能申請擔(dān)任美術(shù)學(xué)研究生導(dǎo)師的，然而沒有寫過一篇藝術(shù)學(xué)論文、而僅寫過其他藝術(shù)方面的論文的學(xué)者，甚至連其他藝術(shù)方面的論文也是鳳毛麟角、只是所研究領(lǐng)域與藝術(shù)稍有沾邊的學(xué)者申請擔(dān)任藝術(shù)學(xué)研究生導(dǎo)師卻被看作是理所當(dāng)然的事。

其二，藝術(shù)學(xué)研究生的學(xué)位論文選題大部分不是藝術(shù)學(xué)的。這種情況在門類藝術(shù)學(xué)中很少見到。美術(shù)學(xué)研究生不可能做音樂學(xué)的論文；設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究生不可能做舞蹈學(xué)的論文，戲劇戲曲學(xué)研究生不可能做電影學(xué)的論文。然而，藝術(shù)學(xué)研究生既可能做美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的論文，也可能做電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)的論文，還可能做音樂學(xué)、戲劇戲曲學(xué)的論文。

其三，在藝術(shù)學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)的申報(bào)中，比較普遍地存在著把藝術(shù)學(xué)混同于門類藝術(shù)學(xué)的傾向。很多藝術(shù)院校除了申報(bào)本學(xué)科的學(xué)位授權(quán)點(diǎn)外，都把藝術(shù)學(xué)當(dāng)作新的學(xué)科生長點(diǎn)。美術(shù)學(xué)院除了申報(bào)美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)外，無法申報(bào)音樂學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)；音樂學(xué)院除了申報(bào)音樂學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)外，無法申報(bào)美術(shù)學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)；戲劇學(xué)院除了申報(bào)戲劇戲曲學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)外，無法申報(bào)電影學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)。然而它們都可能申報(bào)藝術(shù)學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)。因?yàn)檫@些學(xué)科都和藝術(shù)學(xué)有聯(lián)系。不過，人們往往忽視了它們之間的重要區(qū)別。還有的院校美術(shù)學(xué)或音樂學(xué)專業(yè)如果單獨(dú)申報(bào)各自的學(xué)科點(diǎn)，力量比較薄弱，為了加強(qiáng)力量，于是聯(lián)合起來改報(bào)藝術(shù)學(xué)學(xué)科點(diǎn)。這種做法實(shí)際上把藝術(shù)學(xué)看作為若干門類藝術(shù)學(xué)的簡單拼湊。上述現(xiàn)象如果任其發(fā)展下去，不能夠自覺地區(qū)分藝術(shù)學(xué)研究和非藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)研究，使前者為后者所淹沒、所遮蔽，那么，我們的藝術(shù)學(xué)很可能會(huì)成為“沒有藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)學(xué)”。

若是沒有明確的、獨(dú)特的研究對(duì)象，藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科就不可能存在。當(dāng)然，一個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象不是一成不變的，它會(huì)不斷發(fā)生變化，要確定一個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象，我們要看這個(gè)學(xué)科是怎樣形成的，以后又是怎樣發(fā)展的。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)的形成，已有不少論述。我們僅從藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)的關(guān)系的角度作一番簡單的考察。藝術(shù)學(xué)誕生于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初。它誕生的標(biāo)志是德國美學(xué)家和心理學(xué)家馬克斯?德蘇瓦爾（Max Dessoir）于1906年出版的著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》。這里的一般藝術(shù)學(xué)就是我們現(xiàn)在所說的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)，“一般”的限定詞為了使它有別于特殊藝術(shù)學(xué)。所謂特殊藝術(shù)學(xué)，就是我們所說的門類藝術(shù)學(xué)。

“一般藝術(shù)學(xué)”這個(gè)概念來源于19世紀(jì)德國學(xué)者赫特納（H.Hettner）的美學(xué)觀點(diǎn)。他的主要著作有《反對(duì)思辨美學(xué)》和《現(xiàn)代戲劇》等。他尖銳地批評(píng)黑格爾及其繼承者費(fèi)舍爾（F.T.Vischer）的美學(xué)（費(fèi)舍爾在6卷本《美學(xué)，或者美的科學(xué)》中試圖依據(jù)黑格爾美學(xué)的基本原理，建立文學(xué)的美學(xué)體系）。赫特納認(rèn)為藝術(shù)作為社會(huì)現(xiàn)象，是“我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現(xiàn)”。藝術(shù)的存在完全不是為了創(chuàng)造美，藝術(shù)的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾（H.Spetzer）研究赫特納的大部頭著作，這部著作對(duì)“一般藝術(shù)學(xué)”概念的形成起了重要作用。

德蘇瓦爾希冀建立的一般藝術(shù)學(xué)不同于特殊藝術(shù)學(xué)。它們之間的區(qū)別、或者說藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)的區(qū)別主要在研究對(duì)象上。藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)的關(guān)系是一般和特殊的關(guān)系。藝術(shù)學(xué)依據(jù)門類藝術(shù)學(xué)的研究成果，對(duì)藝術(shù)作綜合的、整體的研究，它研究藝術(shù)的普遍問題；門類藝術(shù)學(xué)則在藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)下，對(duì)具體門類的藝術(shù)進(jìn)行研究，它研究某一種藝術(shù)門類的特殊問題。德蘇瓦爾把藝術(shù)學(xué)的研究課題確定為：藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值，藝術(shù)作品的物質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)起源，藝術(shù)的分類和功能，以及在認(rèn)識(shí)論上探討音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)等特殊藝術(shù)學(xué)的前提、方法和目的。

德蘇瓦爾的主要追隨者埃米爾?烏提茨（Emil Utitz）撰有兩卷本的《一般藝術(shù)學(xué)原理》，第1卷出版于1914年，闡述了一般藝術(shù)學(xué)的對(duì)象、性質(zhì)和藝術(shù)的特征、規(guī)律和分類；第2卷出版于1920年，探討了藝術(shù)作品、藝術(shù)家和一般藝術(shù)問題。烏提茨支持對(duì)藝術(shù)的綜合研究，把藝術(shù)學(xué)的課題確定為：藝術(shù)的定義，藝術(shù)的體驗(yàn)，藝術(shù)享受，藝術(shù)美的意義，藝術(shù)作品和藝術(shù)家等問題。

由此可見，在藝術(shù)學(xué)誕生的過程中，藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)的區(qū)別就得到了明確的闡述。從藝術(shù)學(xué)學(xué)科的形成來看，它的研究對(duì)象最簡單地說就是四個(gè)字：藝術(shù)一般，或者藝術(shù)普遍。

二

藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)的區(qū)別，也為我國藝術(shù)學(xué)研究的先驅(qū)者所透徹理解。我國藝術(shù)學(xué)研究的先驅(qū)者是宗白華和馬采。宗白華在20世紀(jì)20年代就從事藝術(shù)學(xué)研究。他是國際上藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科誕生和形成過程的直接見證者。他于1920年赴德國留學(xué)，就讀于法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系。當(dāng)時(shí)，在“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”的旗幟下，開展藝術(shù)學(xué)對(duì)美學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的德蘇瓦爾執(zhí)教于柏林大學(xué)哲學(xué)系。為了親炙德蘇瓦爾的學(xué)術(shù)思想，宗白華于1921年轉(zhuǎn)學(xué)到柏林大學(xué)哲學(xué)系，學(xué)習(xí)美學(xué)和歷史哲學(xué)，受業(yè)于德蘇瓦爾等人，直接受到藝術(shù)學(xué)獨(dú)立過程的學(xué)術(shù)氛圍的熏陶和浸染。

宗白華于1925年回國后，任教于東南大學(xué)（1928年改名為中央大學(xué)）哲學(xué)系。1926－1928年他撰寫了《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)（演講）》兩份體系完備的講稿，并在我國高校中首次開設(shè)了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)課程?！斑@兩門課程，不僅是當(dāng)時(shí)中國大學(xué)里哲學(xué)系第一次開設(shè)的課程，而且也是文學(xué)系、藝術(shù)系、建筑系等開設(shè)的第一門課程。這兩門課程，一直延續(xù)到1948年?！眳⒁姟蹲诎兹A全集（代后記）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757頁。顧名思義，藝術(shù)學(xué)就是研究藝術(shù)的學(xué)科，那么，凡是對(duì)藝術(shù)的研究，是不是都可以稱為藝術(shù)學(xué)研究呢？宗白華的回答是否定的。這個(gè)問題涉及到藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)的區(qū)別。藝術(shù)學(xué)“其出發(fā)點(diǎn)注重藝術(shù)普遍的問題，最后目的則在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)，故此為普通的，而非特殊的（如音樂圖畫等專門一事者）?！眳⒁姟蹲诎兹A全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511頁。

繼宗白華之后，馬采對(duì)藝術(shù)學(xué)研究作出重要拓展。宗白華于20世紀(jì)20年代寫的兩份藝術(shù)學(xué)講稿，在他身前未能發(fā)表，20世紀(jì)90年代才收進(jìn)《宗白華全集》第1卷中。馬采在20世紀(jì)40年代初期寫了6篇自成體系的藝術(shù)學(xué)論文，其中帶有綱領(lǐng)性的第一篇于1941年發(fā)表于《新建設(shè)》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬采的《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，由中山大學(xué)出版社于1997年出版。它們迄今仍然具有鮮活的生命力和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

馬采藝術(shù)學(xué)散論之一的標(biāo)題《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》，脫胎于德蘇瓦爾的書名《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，它最簡要地概括了藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來的國際學(xué)術(shù)潮流。馬采洞悉這股學(xué)術(shù)潮流，并對(duì)藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的主要代表人物作了恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)?！稄拿缹W(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》開宗明義地指出：“藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學(xué)。它是由距今100多年前德國藝術(shù)學(xué)者費(fèi)德勒奠定了其作為一門特殊科學(xué)的基礎(chǔ)，后來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個(gè)特殊科學(xué)的體系。”參見馬采著《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，中山大學(xué)出版社，1997年版，第1頁。

馬采從眾多的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)代表人物中，選出費(fèi)德勒、德蘇瓦爾和烏提茨三個(gè)人加以闡述，這是很準(zhǔn)確的。費(fèi)德勒（Korad Fiedler）被烏提茨稱作為“我們現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)之父”。費(fèi)德勒沒有提出“藝術(shù)學(xué)”的名稱，然而他對(duì)美和藝術(shù)、美學(xué)和藝術(shù)理論作了區(qū)分，規(guī)定了藝術(shù)學(xué)所應(yīng)解決的一般問題。

在我國的藝術(shù)學(xué)研究中，馬采第一次給藝術(shù)學(xué)下了一個(gè)明確的定義：“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)?！眳⒁婑R采著《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，中山大學(xué)出版社，1997年版，第7頁。這則定義把藝術(shù)的歷史研究（起源、發(fā)展）和邏輯研究（本質(zhì)、作用、種類等）結(jié)合起來，包含著我們現(xiàn)在習(xí)見的把藝術(shù)活動(dòng)作為“藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)欣賞”的系統(tǒng)來研究的雛形。為了保持藝術(shù)學(xué)研究的純正品位，有必要把藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）研究和門類藝術(shù)學(xué)（特殊藝術(shù)學(xué)）研究區(qū)分開來。在這方面，馬采有一個(gè)精到的說明：“特殊藝術(shù)學(xué)的知識(shí)，即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對(duì)戲劇、音樂等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對(duì)宋代繪畫或顧愷之等某一時(shí)代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對(duì)象作理論的考察?！眳⒁婑R采著《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，中山大學(xué)出版社，1997年版，第9頁。馬采于60年前提出的這條藝術(shù)學(xué)研究的方法論原則，對(duì)我們的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)仍然具有—重要意義。

20世紀(jì)50年代以后，雖然藝術(shù)研究在我國一直沒有中斷過，但是，藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科并不存在。在我國的學(xué)科目錄中，一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)原來包含7個(gè)二級(jí)學(xué)科，即7種門類藝術(shù)學(xué)。20世紀(jì)90年代中期，增列了作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。當(dāng)時(shí)的考慮是：各種藝術(shù)門類都有相應(yīng)的學(xué)科作研究，而對(duì)于整體藝術(shù)、各種藝術(shù)之間的關(guān)系還沒有一門學(xué)科作綜合的研究，因此，有必要增列一門學(xué)科來作這種綜合研究，于是，二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。增列二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)是一種歷史的進(jìn)步，是學(xué)科建設(shè)走向成熟的標(biāo)志，它出于現(xiàn)實(shí)的需要，而不

是出于主觀的臆想。這樣，從藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展來看，它的研究對(duì)象也是藝術(shù)一般，或者藝術(shù)普遍。

所謂藝術(shù)一般，主要有兩層意思：第一層意思是研究藝術(shù)的一般原理。如果研究家電設(shè)計(jì)發(fā)展的新趨勢，這是設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究。如果以家電的設(shè)計(jì)為例，研究藝術(shù)與科技的關(guān)系，這就是藝術(shù)學(xué)研究，因?yàn)樗芯苛怂囆g(shù)的一般原理。第二層意思是跨門類藝術(shù)的研究。現(xiàn)在韓劇在我國青少年中很流行，研究韓劇屬于廣播電視藝術(shù)學(xué)研究。韓國的服裝也受到我國青少年的追捧，研究韓國服裝屬于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究。如果研究韓流，由于韓劇的流行，引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對(duì)韓流的研究，就是跨門類藝術(shù)學(xué)的研究，因而是藝術(shù)學(xué)研究。確定一項(xiàng)研究是藝術(shù)學(xué)研究，還是門類藝術(shù)學(xué)研究，這僅僅是事實(shí)判斷，而不是價(jià)值判斷。在學(xué)術(shù)含量上，藝術(shù)學(xué)研究與門類藝術(shù)學(xué)研究是等值的，沒有高低之分。從某種角度看，門類藝術(shù)學(xué)研究者有從事藝術(shù)學(xué)研究的優(yōu)勢。因?yàn)樗麄兪煜つ撤N門類藝術(shù)，適合以某種藝術(shù)作依托，從事跨門類藝術(shù)的研究，或者從事藝術(shù)一般原理的研究。

我們堅(jiān)持藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)一般，是不是建立了學(xué)科壁壘、限制了學(xué)科研究的范圍呢？不僅不是，而且由于研究藝術(shù)一般，反而提出了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科擴(kuò)容的問題。自從學(xué)科目錄上增列了藝術(shù)學(xué)以來，十多年中，與文學(xué)逐漸走向邊緣形成強(qiáng)烈對(duì)照，藝術(shù)在我國社會(huì)生活中的地位和作用大大加強(qiáng)。近年來我國學(xué)術(shù)界一系列的熱點(diǎn)問題，都與藝術(shù)有關(guān)，需要藝術(shù)學(xué)研究，由此可見當(dāng)年增列藝術(shù)學(xué)學(xué)科的必要性和正確性。

英國學(xué)者費(fèi)瑟斯通（M.Featherstone）提出來了“日常生活審美化”（The aestheticization of everyday life）的問題，認(rèn)為日常生活審美化正在消弭藝術(shù)和生活之間的距離，在把“生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也把“藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。近年來我國學(xué)者以高度熱忱討論了這個(gè)問題。《文藝研究》、《文學(xué)評(píng)論》、《學(xué)術(shù)月刊》、《文藝爭鳴》、《光明日報(bào)》、《文藝報(bào)》等報(bào)刊開辟專欄發(fā)表系列文章。所謂日常生活審美化，有兩個(gè)意思：一是藝術(shù)和審美進(jìn)入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特別是大工業(yè)批量生產(chǎn)中的產(chǎn)品以及環(huán)境被審美化。然而，參與這個(gè)問題討論的主要是文學(xué)研究者，而基本上沒有藝術(shù)研究者。實(shí)際上，日常生活審美化恰恰與藝術(shù)學(xué)關(guān)系密切，進(jìn)入日常生活中的藝術(shù)有流行音樂、電視連續(xù)劇、廣告、公共藝術(shù)、城市雕塑、模特表演等，這里涉及到多種藝術(shù)，對(duì)它們的研究僅靠單一的門類藝術(shù)學(xué)，就難以勝任。

我國正在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)主要是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也主要是藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，這些都是跨門類藝術(shù)的研究，也就是藝術(shù)學(xué)研究。文學(xué)研究者很熱衷的視覺文化理論，也是藝術(shù)研究者應(yīng)該關(guān)心的問題。視覺文化理論中涉及的圖像，與美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)都有密切的關(guān)系。當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀為藝術(shù)學(xué)研究提供了廣闊的天地。

三

藝術(shù)學(xué)是作為美學(xué)的一部分從美學(xué)中獨(dú)立出來的。德蘇瓦爾主張藝術(shù)學(xué)獨(dú)立的理由是：美學(xué)既研究美，又研究藝術(shù)，它的研究領(lǐng)域太寬泛。人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系和藝術(shù)活動(dòng)僅僅部分地重合，因此，研究藝術(shù)的學(xué)科應(yīng)當(dāng)同研究美的學(xué)科區(qū)分開來。也就是說，美學(xué)只應(yīng)當(dāng)研究美，不應(yīng)當(dāng)再研究藝術(shù)，而應(yīng)當(dāng)建立一門新的學(xué)科來專門研究藝術(shù)，它就是藝術(shù)學(xué)。

然而，藝術(shù)學(xué)獨(dú)立后，美學(xué)并沒有像德蘇瓦爾所期望的那樣放棄藝術(shù)研究。這樣，就自然而然地產(chǎn)生一個(gè)問題：美學(xué)在對(duì)藝術(shù)作綜合研究時(shí)，或者說美學(xué)在研究藝術(shù)一般時(shí)，它和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別在哪里呢？德蘇瓦爾當(dāng)初并沒有、也不可能提出這個(gè)問題，因?yàn)樗皇窍Ｍ缹W(xué)把研究藝術(shù)的職責(zé)悉數(shù)轉(zhuǎn)交給藝術(shù)學(xué)。不過，在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)同臺(tái)競技之后，這個(gè)問題就變得尖銳起來。如果不弄清楚這個(gè)問題，藝術(shù)學(xué)就有可能被學(xué)科歷史更為悠久的美學(xué)所吞噬、所替代。

如果說藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)的區(qū)別主要在研究對(duì)象上，那么，藝術(shù)學(xué)和美學(xué)在研究藝術(shù)時(shí)的區(qū)別主要在研究方法上。藝術(shù)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究比較具體實(shí)證，美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究比較抽象思辨。藝術(shù)學(xué)是介乎美學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)之間的一門學(xué)科。馬采指出，藝術(shù)學(xué)研究中最重要的問題，“貫串著這許多問題的根本原理”，是藝術(shù)本質(zhì)問題。藝術(shù)的一切問題都和這個(gè)問題密切相關(guān)。馬采把藝術(shù)本質(zhì)的研究稱作為藝術(shù)哲學(xué)。但是，這并不意味著可以從哲學(xué)的、形而上學(xué)的原則來演繹藝術(shù)概念，對(duì)藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識(shí)只有從藝術(shù)的真憑實(shí)感中產(chǎn)生出來。在藝術(shù)學(xué)中，藝術(shù)哲學(xué)是最接近美學(xué)、受美學(xué)影響最深的學(xué)科。

從哲學(xué)的、形而上學(xué)的原則來研究藝術(shù)是典型的美學(xué)方法，它特別明顯地體現(xiàn)在黑格爾的《美學(xué)》中。朱光潛在翻譯黑格爾3卷本《美學(xué)》時(shí)，曾簡要地概括了它的基本內(nèi)容：“《美學(xué)》是從概念或基本原則出發(fā)，來推演出藝術(shù)發(fā)展的具體情況的。第1卷講的便是藝術(shù)美的原理。第2卷從藝術(shù)類型觀點(diǎn)追溯到象征型，古典型和浪漫型三種藝術(shù)的特征及其歷史發(fā)展。第3卷從三種類型中代表藝術(shù)門類出發(fā)，討論建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲?。┻@些門類藝術(shù)的特征及其歷史發(fā)展。”參見〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第3卷下冊，商務(wù)印書館，1981年版，第346頁。

黑格爾《美學(xué)》是完全研究藝術(shù)的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究藝術(shù)美。第2卷研究了藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)史的運(yùn)動(dòng)形成了“象征型——古典型——浪漫型”的系列。第3卷（上、下冊）研究了藝術(shù)形態(tài)學(xué)、即藝術(shù)分類問題，也就是研究具體的、實(shí)在的藝術(shù)世界。這樣，黑格爾美學(xué)不僅研究一般藝術(shù)理論，而且研究各種門類的藝術(shù)理論。然而，黑格爾的《美學(xué)》是典型的美學(xué)著作，因?yàn)楹诟駹柕乃囆g(shù)概念是從他的哲學(xué)體系中推導(dǎo)和演繹出來的。

黑格爾的哲學(xué)體系包括三個(gè)主要部分：邏輯學(xué)，自然哲學(xué)和精神哲學(xué)。精神哲學(xué)包括主觀精神、客觀精神和絕對(duì)精神三個(gè)發(fā)展階段。絕對(duì)精神又辯證地發(fā)展。它從外在的感性直觀，到內(nèi)心的表象，再到概念思維。以感性形象來表現(xiàn)絕對(duì)精神的是藝術(shù)，以象征的圖像思維來表現(xiàn)絕對(duì)精神的是宗教（例如，以父子的圖像表現(xiàn)上帝和基督一體），以概念來表現(xiàn)絕對(duì)精神的是哲學(xué)。這樣，黑格爾的絕對(duì)精神學(xué)說由美學(xué)、宗教哲學(xué)和哲學(xué)史三部分組成。既然藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念，那么，藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。根據(jù)理念和形象相互融合而成為統(tǒng)一體的程度，黑格爾對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究。黑格爾不追隨藝術(shù)現(xiàn)象，不對(duì)它們作經(jīng)驗(yàn)分析，而是通過特殊性揭示普遍性，把特殊性看作為普遍性的表現(xiàn)形式。這樣，美學(xué)是通過哲學(xué)概括來研究藝術(shù)材料的，它不同于藝術(shù)學(xué)。

從藝術(shù)的真憑實(shí)感中產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，是藝術(shù)學(xué)研究方法。萊辛的《拉奧孔》是具體分析藝術(shù)作品以闡述對(duì)藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識(shí)的范例，它是一部美學(xué)名著，它更是一部藝術(shù)學(xué)著作。它和德國的藝術(shù)實(shí)踐密切聯(lián)系。在17世紀(jì)末和18世紀(jì)初，詩畫的關(guān)系問題被提到藝術(shù)理論的前沿位置。英國的夏夫茲博里、斯彭司、艾迪生，法國的杜博、狄德羅，瑞士蘇黎士派的布萊丁格和波特瑪都討論過這個(gè)問題。總的看法是：詩應(yīng)該摹仿繪畫，通過敘事解決表現(xiàn)的任務(wù)。18世紀(jì)中期德國學(xué)者如摩西?門德爾松也提出了詩畫關(guān)系的問題。在這種背景中，溫克爾曼就雕像拉奧孔和維吉爾史詩對(duì)拉奧孔的描繪進(jìn)行了比較研究。萊辛利用了溫克爾曼所開始的討論，但是他的目的不僅僅是對(duì)詩畫進(jìn)行比較研究，而是通過這種研究闡述他對(duì)文學(xué)的對(duì)象、任務(wù)和表現(xiàn)手段的理解。萊辛不作抽象的理論探討，而是通過實(shí)證研究得出詩的題材是動(dòng)作的結(jié)論。這不是純學(xué)術(shù)研究，而具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性?！独瓓W孔》的真諦是反對(duì)德國當(dāng)時(shí)風(fēng)行的詩，這種詩的特點(diǎn)是描述性和繪畫性，它們是由宮廷風(fēng)格的詩人、詩學(xué)家和戲劇家培育起來的。萊辛則要求文學(xué)表現(xiàn)德國社會(huì)的真實(shí)面貌，反映人民爭取自由和民主的斗爭，描繪人民被君主專制壓抑的行動(dòng)。萊辛的結(jié)論是從對(duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)分析中產(chǎn)生的，而不是從哲學(xué)概念推演出來的。

對(duì)藝術(shù)的美學(xué)研究和藝術(shù)學(xué)研究往往有千絲萬縷的聯(lián)系，因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)就是從美學(xué)中獨(dú)立出來的。不過，對(duì)藝術(shù)的美學(xué)研究和藝術(shù)學(xué)研究在方法論傾向上還是有明顯區(qū)別的。只有既區(qū)分對(duì)藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)研究和美學(xué)研究，又區(qū)分藝術(shù)學(xué)研究和門類藝術(shù)學(xué)研究，藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科才有存在的價(jià)值和廣闊的發(fā)展空間。

美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)是什么

...看不懂你這是啥意思~誰要？。。。。什么意思。。。。

我在網(wǎng)上隨便查了下復(fù)制下來給你看下吧~

美］

　　關(guān)於美的涵義的三個(gè)形式。

　　一，它表示感官愉悅的強(qiáng)形式。

　　二，它是倫理判斷的弱形式。

　　三，專指審美對(duì)象。

　　朱光潛講，”美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)。”

　　達(dá)到主客觀在”意識(shí)形態(tài)”即情感思想上的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。

　　這個(gè)觀點(diǎn)與唯獨(dú)對(duì)為甚麼感覺到美作出客觀解釋的格式塔心理學(xué)（gestalt psychology）的同構(gòu)說可視為統(tǒng)一理論的不同表達(dá)：外在世界（物理）與內(nèi)在世界（心理）的”力”在形式結(jié)構(gòu)上有”同形同構(gòu)”或者說”異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系，即它們之間有一種結(jié)構(gòu)上的相互對(duì)應(yīng)。

　　由於事物的形式結(jié)構(gòu)與人的生理－心理結(jié)構(gòu)的大腦中引起了相同的電脈沖，所以外在對(duì)象和內(nèi)在情感合拍一致，主客協(xié)調(diào)，物我同一，從而，人在對(duì)各種對(duì)稱、比例、均衡、節(jié)奏、韻律、秩序、和諧...中，產(chǎn)生互相映對(duì)符合的知覺感受，便產(chǎn)生美感愉快。

　　人類依照客觀世界本身的規(guī)律，來改造客觀世界，以滿足主觀需要，這個(gè)改造了世界的客觀現(xiàn)實(shí)存在的形式便是美，所以，是按照美的規(guī)律來造型。這就是［自然的人化］的過程與結(jié)果。

　　美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一。

　　對(duì)自然秩序、形式規(guī)律，人類逐漸熟悉了、掌握了、運(yùn)用了，才使這些東西具有了審美性質(zhì)。

　　就內(nèi)容而言，美是現(xiàn)實(shí)以自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定，就形式而言，美是現(xiàn)實(shí)肯定實(shí)踐的自由形式。

　　任性和偏見就是自己個(gè)人主觀意見和志向，是一種自由。

　　但這種自由還停留在奴隸的處境上。

　　你想干甚麼就干甚麼，恰恰是奴隸，是不自由的表現(xiàn)，是做了自己動(dòng)物性的情緒、欲望，以及社會(huì)性的偏見、習(xí)俗的奴隸。

　　自由是由於對(duì)必然的支配，使人具有普遍形式（規(guī)律）的力量。

　　真正的自由必須是具有客觀有效性的偉大行動(dòng)力量。

　　這種力量之所以自由，正在於它符合或掌握了客觀規(guī)律。只有這樣，它才是一種”造型”－改造對(duì)象的普遍力量。

　　孔子說”從心所欲而不逾矩”，藝術(shù)講究”無法而法，是為至法”。

　　有法表現(xiàn)為無法，目的表現(xiàn)為無目的。...於是再也看不出目的與規(guī)律、形式與內(nèi)容、需要與感受的區(qū)別、對(duì)峙，形成了［有意味的形式］，目的成了無目的的目的性，”上下與天地同流”，”大樂與天地同和”。

　　人類總體的社會(huì)歷史實(shí)踐這種本質(zhì)力量創(chuàng)造了美。

　?。凵鐣?huì)美］

　　由於與多種多樣的自然事物、規(guī)律、形式打交道，逐漸把它們抽取、概括、組織起來（均指實(shí)踐活動(dòng)），成為能普遍適用、到處可用的性能、規(guī)律和形式，這時(shí)主體活動(dòng)就具有了自由，成為合規(guī)律性與目的性即真與善的統(tǒng)一體。這個(gè)統(tǒng)一在這里表現(xiàn)為主體活動(dòng)的形式－善的形式。善本身好像就是一種形式，是能改造一切對(duì)象、到處適用的形式力量，於是這種實(shí)踐活動(dòng)的美的實(shí)質(zhì)，恰恰在於它的合規(guī)律性的內(nèi)容，即真成了善的內(nèi)容。

　　因?yàn)樯鐣?huì)美正是美的本質(zhì)的直接展現(xiàn)，可以注意幾點(diǎn)。

　　一。從動(dòng)態(tài)過程到靜態(tài)成果。

　　首先是呈現(xiàn)在群體或個(gè)體的以生產(chǎn)勞動(dòng)為核心的實(shí)踐活動(dòng)的過程之中，然後才表現(xiàn)為靜態(tài)成果或產(chǎn)品痕跡。

　　亞里士多德講悲劇就強(qiáng)調(diào)行為和情節(jié)，現(xiàn)實(shí)生活過程在藝術(shù)理論上的反應(yīng)。其次才呈現(xiàn)在成果或產(chǎn)品上。我們對(duì)其欣賞并不只是種形式美的觀賞，而是能從中感到社會(huì)目的性，感到社會(huì)勞動(dòng)成果、社會(huì)巨大前進(jìn)的內(nèi)容，善成了真的形式。人們直接看到的是善，是社會(huì)合目的性，但它之所以能建成，卻又是符合規(guī)律性（真）在起作用。

　　二。歷史尺度。

　　因?yàn)槿祟惖纳鐣?huì)實(shí)踐活動(dòng)越來越廣闊、深入，使社會(huì)實(shí)踐的活動(dòng)過程和產(chǎn)品成果不斷發(fā)展擴(kuò)大，在不同的時(shí)代，形成不同的社會(huì)美的標(biāo)準(zhǔn)、尺度和面貌。

　　像歷史的廢墟、傳統(tǒng)的古跡等等也都屬此范圍。因?yàn)樗涗浟藢?shí)踐的艱辛歷史，凝凍了過去生活的印痕，使人能得到一種深沈的歷史感受。

　　三。技術(shù)工藝和生活規(guī)律。

　　如何在工具本體之上生長出情感本體、心理本體，保存價(jià)值理性、田園牧歌和人間情味，這就是我所講的”天人合一”。不僅有”自然的人化”，而且還有”人的自然化”。這恰好是儒道互補(bǔ)的中國美學(xué)精神。

　　我講的”天人合一”，首先不是指使個(gè)人的心理二首先是使整個(gè)社會(huì)、人類從而才使社會(huì)成員的個(gè)體身心與自然發(fā)展，處在和諧統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)狀況里，靠人類的物質(zhì)實(shí)踐，靠科技工藝生產(chǎn)力達(dá)到極大發(fā)展和對(duì)這個(gè)發(fā)展所作的調(diào)節(jié)、補(bǔ)救和糾正來達(dá)到。

　　形式美及其一般規(guī)律或特徵，盡管本身是自然界的規(guī)律及現(xiàn)象，卻又正是人類通過生產(chǎn)－生活實(shí)踐把它們從自然中抽離出來的。

　　”抽象”表現(xiàn)的是對(duì)生命和現(xiàn)實(shí)世界的隔離、否定，是為了消滅具體時(shí)空以求超越有限，是對(duì)永恒的追求，是人與世界關(guān)系的緊張、收縮和內(nèi)在化。

　　作為真正藝術(shù)的原始紋樣、裝飾，并不是模擬自然的動(dòng)植物，也不是知性的象徵符號(hào)，而是直接與心靈對(duì)應(yīng)的”抽離”。這種”抽離”在於掙脫現(xiàn)實(shí)世界及自然事物的變動(dòng)不已和有死有生的生命，以得到寧靜、永恒、幸福的絕對(duì)、必然和法則。這就是”抽象”的形式美的根源。

　　原始陶器的抽象幾何紋飾，它實(shí)際表現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性、程序性、規(guī)范性的要求、實(shí)現(xiàn)和成果。

　　外在自然世界的雜多、變換、混亂、無秩序，通過這種活動(dòng)，獲得了整理、澄清和安頓，使自然界的規(guī)律性和程序性日益呈現(xiàn)出來，而且成為人的意識(shí)對(duì)象。各種形式結(jié)構(gòu)，各種比例、均衡、節(jié)奏、秩序，亦即形成規(guī)律和所謂形式美，首先是通過人的勞動(dòng)操作和技術(shù)活動(dòng)去把握、發(fā)現(xiàn)、展開和理解的。它乃是人類歷史實(shí)踐所形成的［感性中的結(jié)構(gòu)，感性中的理性］。它們是［有意味的形式］。

　　人在這形式結(jié)構(gòu)和規(guī)律中，獲得了生存和延續(xù)，這就是人在形式美中獲有安全感、家園感的真正根源。

　　［自然美］

　　自然美是美學(xué)的難題。

　　只有認(rèn)為自然美的本質(zhì)仍然來自客觀的社會(huì)生活、實(shí)踐，才是正確的道路?！泵赖目陀^性與社會(huì)性相統(tǒng)一”，亦即”自然的人化”說。

　　”自然的人化”可分為狹義和廣義兩種涵義。

　　通過勞動(dòng)、技術(shù)去改造自然事物，這是狹義的自然人化。廣義的”自然的人化”是一個(gè)哲學(xué)概念。指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個(gè)社會(huì)發(fā)展到一定階段，人和自然的關(guān)系發(fā)生了根本改變。

　　和諧、小巧、光滑、對(duì)稱是掌握了的規(guī)律性。不和諧、巨大、雜亂在這里也是作為一種掌握了的規(guī)律性。還有人經(jīng)常把”自然的人化”解釋為比擬性的，將自然對(duì)象作為人格的理想等等。這是康德講的”道德的象徵”。

　　自然美恰恰相反，真是形式，善是內(nèi)容。

　　狹義的”自然的人化”是廣義的”自然的人化”的基礎(chǔ)。原始人為甚麼不能欣賞山水花鳥，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)狹義的自然人化水平實(shí)即生產(chǎn)力水平，使他跟自然的關(guān)系不存在那廣義的自然的人化。

　　”究竟有沒有純粹的形式美？”

　　可以說有，因?yàn)榈拇_有為全人類共有的形式美，它是超時(shí)代、超階級(jí)的；但也可以說沒有，因?yàn)榈拇_沒有脫離整個(gè)人類歷史的形式美，沒有人類社會(huì)，形式美是不存在的。

　　［人的自然化］有三層意思。

　　一是人與自然界的友好和睦，相互依存，不是去征服、破壞，而是把自然作為自己安居樂業(yè)、休養(yǎng)生息的美好環(huán)境。

　　二是把自然景物和景象作為欣賞、歡娛的對(duì)象，人的栽花養(yǎng)草、游山玩水、流連景觀、投身於大自然中，似乎與它合為一體。

　　三是人通過某種學(xué)習(xí)，如呼吸吐納，使身心節(jié)律與自然節(jié)律相吻合呼應(yīng)，而達(dá)到”天”（自然）合一的境界狀態(tài)。

　　”人的自然化”是情感（心理）本體的建立，中國古代對(duì)上述三層涵義的”人的自然化”及它的”天人合一”觀念，對(duì)走向後現(xiàn)代的社會(huì)，可以有參考借鑒意義。

　　科學(xué)世界與客觀世界到底是甚麼關(guān)系？是否就是簡單化的直接的對(duì)應(yīng)、反映關(guān)系？看來不是。

　　彭加勒（H.Poincare）說，”發(fā)明就是選擇”，選擇不可避免地要受感情的影響以及支配，其中包括科學(xué)上的美感。

　　抽象總是一種簡單化的手段，一種新的美則表現(xiàn)為簡單化的結(jié)果。

　　”通向美的問題”和直覺正是他們所發(fā)現(xiàn)或引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)科學(xué)的真理，愛因斯坦把這叫”自由的創(chuàng)造”，我們把這叫”以美啟真”。

　　因?yàn)槭澜缟系氖挛镉性S多相同的結(jié)構(gòu)，他們相互對(duì)應(yīng)、同形同構(gòu)，有些是不能用語言表達(dá)出來的，只能用理知直觀，即通過科學(xué)美而感受到和發(fā)現(xiàn)它。

一、基本概念（識(shí)記）

　　1.美和美的東西：

　　（1）美是構(gòu)成美的東西之所以美的根本性質(zhì)和普遍規(guī)律，也即美的本質(zhì)，是指凡是美的事物都必須具有的某種質(zhì)的規(guī)定性，是美的東西之所以是美的根本原因和依據(jù)。（2）美的東西是指現(xiàn)實(shí)世界中存在著的各式各樣的美的事物。

　　2.西方美學(xué)家對(duì)美的本質(zhì)問題的探討：

　　（1）從事物客觀屬性中去探求美

　　代表人物有：

　　a.古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和亞里士多德。

　　b.古羅馬的西塞羅。

　　c.中世紀(jì)的塔塔科維茲和阿奎那。

　　d.文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)。芬奇。

　　e.18-19世紀(jì)的荷加斯、博克和費(fèi)希納。

　　（2）從客觀的精神世界中探求美：

　　a.最早提出理念說的柏拉圖。

　　b.羅馬時(shí)代的普羅提諾。

　　c.黑格爾

　?。?）從主觀的心意狀態(tài)中尋求美

　　a.休謨。馬歇爾的美在愉快說

　　b.弗洛伊德、阿德勒、榮格的美在無意識(shí)的欲望說

　　（4）從事物之間的關(guān)系中探求美

　　主要的代表人物是狄德羅

　?。?）從人類社會(huì)生活本身探求美主要的代表人物是車西尼雪夫斯基。

　?。?）從社會(huì)化了的人的審美實(shí)踐活動(dòng)中求解美主要的代表人物有馬克思。

　　3.人的本質(zhì)屬性：

　?。?）對(duì)美的本質(zhì)問題的求解，有賴于對(duì)人的本質(zhì)的哲學(xué)把握；對(duì)美的邏輯性建構(gòu)，應(yīng)奠基在對(duì)人的本質(zhì)屬生的邏輯界定上。

　?。?）人的本質(zhì)屬性至少包括：

　　a.自然的屬性，也就是物質(zhì)性和動(dòng)物性。

　　b.人是一種有意識(shí)的類存在物，精神性和社會(huì)性是人的更內(nèi)在的本質(zhì)屬性。

　　c.無論是自然性和社會(huì)性，還是物質(zhì)性和精神性，它們都不是抽象的，而是具體地存在于一定的歷史條件之中，所以，歷史性和歷史感是人之所以為人的又一重要特性。

　?。?）作為審美關(guān)系的主體的人，其本質(zhì)屬性的系統(tǒng)化預(yù)設(shè)表現(xiàn)為自然-精神、個(gè)體-社會(huì)、歷史-文化這樣三個(gè)主要邏輯層面或邏輯要素之間的整合。而這三個(gè)邏輯層面的系統(tǒng)整合，就在總體上顯現(xiàn)出人的本質(zhì)屬性。

　?。?）馬克思主義的美學(xué)思想體系就建立在這種全面的、完整的人的身上，所以，通過對(duì)人的本質(zhì)屬性的邏輯性建構(gòu)，由此而達(dá)成對(duì)人的本質(zhì)的系統(tǒng)化理解，就為更高層次上的美的邏輯性建構(gòu)鋪設(shè)了哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　4.多層累的突創(chuàng)

　?。?）美的創(chuàng)造是一種多層累的突創(chuàng)，這是有關(guān)美的創(chuàng)造問題的一個(gè)重要理論。

　　（2）基本含義：

　　a.從美的形成來說，它是空間上的積累與時(shí)間上的綿延，相互交錯(cuò)，所造成的時(shí)空復(fù)合結(jié)構(gòu)；

　　b.從美的產(chǎn)生和出現(xiàn)來說，它具有量變到質(zhì)變的突然變化，我們還來不及分析和推理，它就突然出現(xiàn)在我們的面前，一下子整個(gè)地抓住我們。

　　5.美的形成和創(chuàng)造所依賴的基本層面：

　?。?）自然物質(zhì)層：審美對(duì)象各種物質(zhì)屬性的復(fù)合，這是形成和創(chuàng)造美的基礎(chǔ)，說明美雖然不是某種固定的物質(zhì)屬性，但又不能離開物質(zhì)屬性。

　　（2）知覺表象層：知覺是感覺的復(fù)合，表象是感覺形式的復(fù)合。知覺表象是客觀事物各種屬性、各個(gè)部分及其相互關(guān)系的整體的反映，它把個(gè)別與一般、感性的知覺與理性的認(rèn)識(shí)、客觀的現(xiàn)實(shí)與主觀的感情統(tǒng)一起來，使客觀的、本來只具有自然物質(zhì)屬性的感覺形象轉(zhuǎn)化成人化了的感覺形象。在知覺表象這個(gè)層次，客觀已經(jīng)在向主觀轉(zhuǎn)化，物質(zhì)已經(jīng)在向精神轉(zhuǎn)化。它是客觀與主觀、物質(zhì)與精神相互聯(lián)系、相互統(tǒng)一的契機(jī)。

　?。?）社會(huì)歷史層：人類的審美感覺既離不開歷史的文化傳統(tǒng)，又離不開社會(huì)的物質(zhì)生活與精神生活。可以說，社會(huì)歷史層是制約和影響美的形成和創(chuàng)造的一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

　?。?）心理意識(shí)層：意識(shí)指的是人在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上所展開的主觀方面的心理活動(dòng)。人作為有意識(shí)的類存在物，既有個(gè)人的心理意識(shí)，又有社會(huì)的心理意識(shí)。美的形成和創(chuàng)造都離不開意識(shí)和無意識(shí)，它們是審美活動(dòng)中主觀方面的構(gòu)成因素。承載著這些因素的審美主體與審美客體在特定的條件和時(shí)空關(guān)系的作用下相互交融和滲透，于是就形成和創(chuàng)造了美。

　　（5）在上述四個(gè)層面中，自然物質(zhì)層決定了美的客觀性質(zhì)和感性形式，知覺表象層決定了美的整體形象和感情色彩，社會(huì)歷史層決定了美的生活內(nèi)容和文化深度，而心理意識(shí)層則決定了美的主觀性質(zhì)和豐富復(fù)雜的心理特征。

　?。?）正是由于美一方面是多層因素的積累，另一方面又是突然的創(chuàng)造，所以美能把復(fù)雜歸于單純，把多樣歸為統(tǒng)一，最后成為一個(gè)完整的、充滿生命的有機(jī)的整體。它既有內(nèi)容又有形式，既是客觀的又是主觀的，既是物質(zhì)的又是精神的，既是感性的又是理性的。正因?yàn)槊朗歉鞣N因素多層次多側(cè)面的積累，所以，我們就不能把美簡單化，也不能把美固定化，認(rèn)為美的永遠(yuǎn)是美的。與傳統(tǒng)美學(xué)相反，我們應(yīng)當(dāng)把美的形成和創(chuàng)造看成是由多層次的積累所造成的一個(gè)開放系統(tǒng)，把美看成是一個(gè)在不斷的創(chuàng)造過程中的復(fù)合體，一個(gè)處于恒變恒新的創(chuàng)造之中的開放性系統(tǒng)。

　　二、基本理論

　　1.美和美的東西之間的差異

　?。?）任何美的東西都只能說明它本身的美，卻不能說明其他東西的美。如，漂亮小姐只能說明漂亮小姐的美，卻不能說明漂亮的母馬的美、漂亮的湯罐的美。

　?。?）美的東西都是相對(duì)的，隨著人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的變化而變化。如上海東方明珠塔或廣西桂林山水的美就會(huì)因氣候條件和人的心境的不同而具有不同的美。

　?。?）美的東西不僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的。紅顏與白發(fā)，大海與小溪，都各自有著獨(dú)特的美。

　　（4）美不是事物的某種物質(zhì)屬性，本來就不是一種東西，因而無法把美當(dāng)成是某種美的東西。美雖然具有一定的物質(zhì)條件，但美卻不只是某種固定的物質(zhì)條件，我們不能用某種固定的東西、固定的味或色或聲來說明美，因此，美不是美的東西。

　　（5）在現(xiàn)實(shí)生活中，美的東西還往往與可欲的東西混淆在一起，而美雖然與可欲有某種聯(lián)系，但僅僅是可欲絕對(duì)不能成為美。

　　2.從事物的客觀屬性中探求美，其最大的合理性是什么？其片面之處又在哪里？從事物的客觀屬性中來探求美，其最大的合理性就在于抓住了美具有感性形式這一特點(diǎn)。因?yàn)椋伺c現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系是通過感覺器官來建立的，通過感覺器官來感知外物，必然離不開感性的形式。我們感知到一朵花的美，就是通過花的顏色和形狀來感知的。這樣，美離不開事物的客觀屬性，也就很自然了。但是，這一求解路徑也有其片面性，歸結(jié)起來主要有以下幾個(gè)方面：

　?。?）脫離了人類的社會(huì)生活實(shí)踐來談美的本質(zhì)。當(dāng)自然現(xiàn)象還純粹是自然現(xiàn)象，還沒有人化，沒有變成人的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，是談不上美的。對(duì)于人來說，只有人化了的自然方才可能是美的，因此，當(dāng)事物的客觀屬性和形象構(gòu)成美的內(nèi)容和形式的時(shí)候，它們不是從物理學(xué)的意義上或生物學(xué)的意義上來構(gòu)成美的內(nèi)容和形式，而是從它們對(duì)人的生活意義上來構(gòu)成這一內(nèi)容和形式。例如花，我們欣賞它的美，并不是欣賞它有多少花瓣、它的顏色的化學(xué)成分等，而是把它當(dāng)成一個(gè)完整的具體的形象來欣賞它的欣欣向榮，它的顏色嬌艷，它的姿態(tài)妍媸等等。也就是說，美雖然離不開事物的自然屬性，但自然屬性本身卻不是美，美始終是一種社會(huì)現(xiàn)象。

　　（2）客觀事物的感性形式是構(gòu)成美的重要因素，但不能保證符合形式美規(guī)律的事物就是美的。因?yàn)?，同樣的形式也可以是?gòu)成不美或丑的因素。均衡對(duì)稱的東西，可以是美的，但不均衡不對(duì)稱的東西也未必不美。因此，僅僅從事物的自然屬性出發(fā)不能說它一定美。

　?。?）認(rèn)為美在事物的形式特性的說法也不適合一切美的事物，尤其是人類社會(huì)生活中的諸多事物的美。比如，人的美和藝術(shù)的美，如徒有外表和形式而缺乏內(nèi)容就不美。

　　3.以黑格爾美是理念的感性顯現(xiàn)的命題為例，說明從客觀的精神世界中探求美的本質(zhì)這一求解路徑的基本理論內(nèi)涵。在西方美學(xué)史上，最早提出理念說的是柏拉圖。黑格爾繼承了柏拉圖關(guān)于理念的一些講法，也認(rèn)為美是理念。但他不僅從根本上改變了理念的性質(zhì)，而且大大地發(fā)展了美是理念的理論，提出了美是理念的感性顯現(xiàn)的命題。這一命題的核心內(nèi)容在于：

　?。?）現(xiàn)實(shí)世界是從理念世界派生出來的，或者說是理念的自我顯現(xiàn)，因此，只有理念是真實(shí)的，理念就是真。美作為一種理念，因此，美也是真。強(qiáng)調(diào)符合理念的真實(shí)性，這是黑格爾對(duì)美的第一個(gè)要求。

　　（2）單純是真實(shí)的理念還不美，還要理念直接呈現(xiàn)于客觀現(xiàn)實(shí)的外在現(xiàn)象中，顯現(xiàn)為感性的形象，成為我們感官感知的對(duì)象，這時(shí)理念才不僅是真的，而且放出光輝，顯出外形，變成美的。因此，美一方面是理念，另一方面還必須是理念的感性顯現(xiàn)。例如，勇敢的精神是理念，但僅有關(guān)于勇敢的精神的概念還不成其為美，勇敢的精神還必須顯現(xiàn)為感性的英雄形象，這時(shí)才美。

　?。?）美是理念的感性顯現(xiàn)是一個(gè)完整的概念。它雖然分成理念和感懷顯現(xiàn)兩個(gè)方面，但實(shí)際上是一個(gè)不可分割的整體。在這個(gè)整體中，理念始終占據(jù)統(tǒng)治的地位。所謂感性顯現(xiàn)，只是理念的自我顯現(xiàn)，也就是說，理念為了實(shí)現(xiàn)自己，必然要把自己顯現(xiàn)出來，理念之所以要把自己顯現(xiàn)為感性的形象，完全是由于人們的精神和心靈需要在實(shí)踐的活動(dòng)中，在改變外在事物的過程中直接實(shí)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己、創(chuàng)造自己和欣賞自己，而美和藝術(shù)的根本特征就在于通過感性的形象來滿足理念這方面的需要，也就是說，使理念顯現(xiàn)為感性的形象。由于包括黑格爾在內(nèi)的西方客觀唯心主義哲學(xué)家提出的理念是超乎客觀現(xiàn)實(shí)之上而獨(dú)立存在的一種非物質(zhì)性的精神實(shí)體，是現(xiàn)實(shí)世界的原型或本原，而現(xiàn)實(shí)世界只是理念世界的摹本或影子，因此，從客觀的精神世界中探求美，這一求解路徑的基本理論內(nèi)涵也就是從抽象的精神存在物中尋找美。

　　4.從主觀的心意狀態(tài)中去尋找美的合理性和局限性是什么？與美的本質(zhì)問題上的客觀論相反，堅(jiān)持從主觀的心意狀態(tài)中尋求美的美學(xué)家，其核心的理論取向就是把美歸結(jié)為人的某種主觀的心意狀態(tài)，其代表性的學(xué)說有美在愉快和美在無意識(shí)的欲望等。把美歸結(jié)為愉快或無意識(shí)的欲望等人的心意狀態(tài)，看到了美與人的主觀世界之間的關(guān)聯(lián)，看到了美所具有的令人愉悅、能在情感上感染人的屬性，使美的本質(zhì)問題的探討深入到了人的主觀精神世界，這是有其合理性的。但是，這一求解路徑也會(huì)導(dǎo)致兩方面的結(jié)果；一是容易混淆美和美感的區(qū)別；另一方面，由于各人的心意狀態(tài)不同，所承載的民族文化心理的不同，以及所處的生存環(huán)境和人生經(jīng)歷的不同，所以，各人都會(huì)從各自的心意狀態(tài)出發(fā)去衡量美，甚至?xí)霈F(xiàn)趣味無可爭辯的情形。于是，美也就失去了衡量的標(biāo)準(zhǔn)，而那此限于從人的主觀的心意狀態(tài)中探求美的西方美學(xué)家，最終往往會(huì)否定美的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

　　5.中國當(dāng)代美學(xué)家在美的本質(zhì)問題上形成了哪些學(xué)說？其代表人物是誰？在我國當(dāng)代的美學(xué)研究中，關(guān)于美的本質(zhì)問題從20世紀(jì)50-60年代起就引起了熱烈的討論。從基本的傾向來看，在爭論中形成代表性學(xué)說可歸結(jié)為以下幾種：

　?。?）主張美是主觀的，以呂熒和高爾泰為代表。呂熒曾指稱美是人的概念，是人的社會(huì)意識(shí)，把美看成是主觀的，認(rèn)為美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。高爾泰更是直接宣傳美是人的主觀感受。由于呂熒和高爾泰的觀點(diǎn)錯(cuò)誤比較明顯，認(rèn)同的人極少，影響也不大，在討論中很快就消失了。

　?。?）主張美是客觀的，以蔡儀為代表。他堅(jiān)持美的客觀性，認(rèn)為物的形象的美是不依賴于鑒賞的人而存在的；美的東西就是典型的東西，凡是典型的東西都是美的，美的本質(zhì)就是事物的典型性。

　?。?）主張美是主客觀的統(tǒng)一，以朱光潛為代表。他所謂客觀，是指美必須以客觀的自然事物作為條件；所謂主觀，是說單純的客觀事物還不能成為美，要等客觀事物加上主觀意識(shí)形態(tài)的作用，然后使物成為物的形象，這時(shí)才有美，而這種物的形象就是藝術(shù)形象，因此，只有藝術(shù)有美，美只是藝術(shù)的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脫離藝術(shù)來研究。此外，朱光潛還愈來愈重視生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐，認(rèn)為藝術(shù)不僅是實(shí)踐，而且就是一種生產(chǎn)實(shí)踐，這使得他對(duì)主觀的理解有了新的發(fā)展，把主觀理解為實(shí)踐中的主體，理解為主觀能動(dòng)的主體。這樣，主客觀的關(guān)系變成了人與物的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)事物美成了人對(duì)世界的一種關(guān)系，即審美的關(guān)系。在這里，主觀與人也差不多成了同義語。

　?。?）主張美是客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一，以李澤厚為代表。他所謂客觀性，不是指物的自然性一或典型性，而是指物的社會(huì)性；所謂社會(huì)性，不是朱光潛那樣的主觀的社會(huì)意識(shí)或社會(huì)情趣等，而是客觀存在在社會(huì)生活之中的屬性。由于社會(huì)生活本身是客觀的，所以作為社會(huì)生活屬性的美，既是社會(huì)的，又是客觀的?？陀^性與社會(huì)性，是美的二而為一、一而為二的兩個(gè)不可分割的方面。正是在這個(gè)意義上，他強(qiáng)調(diào)了車爾尼雪夫斯基美是生活的定義，認(rèn)為美離不開人，離不開人類社會(huì)的生活。而且，美盡管是人類社會(huì)才有的產(chǎn)物，但它卻不是主觀的，而是客觀的。李澤厚指出，美是蘊(yùn)藏著真正的社會(huì)深度和人生真理的生活形象（包括社會(huì)形象和自然形象），美是真理的形象。因此，美有兩個(gè)特點(diǎn)，從本質(zhì)、規(guī)律和理想等方面來說，美具有客觀社會(huì)性的特點(diǎn)。從可感形態(tài)方面來說，美又具有具體形象性的特點(diǎn)。

　　6.美學(xué)界何以會(huì)出現(xiàn)否定美的可定義性的觀點(diǎn)？

　?。?）現(xiàn)代西方在美和藝術(shù)的觀念上發(fā)生了重大變化。隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作行為的興起和不斷更迭，越來越多的人對(duì)藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)觀念上發(fā)生了深刻變化，由于現(xiàn)代藝術(shù)以更為多元化的面目出現(xiàn)，藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限變得愈來愈模糊，所以，美學(xué)家要給藝術(shù)下定義就顯得異常困難。既然難以給藝術(shù)下定義，那么，給美下定義自然也很困難，美學(xué)家?guī)缀醪豢赡茉儆靡酝欠N統(tǒng)一的美或美的藝術(shù)的概念來涵蓋現(xiàn)代藝術(shù)。

　　（2）現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)理論的國際性以及不同文化區(qū)域和族群之間的文化傳統(tǒng)與對(duì)話，也促使人們放棄原先那種給美和藝術(shù)下單一性定義的做法。由于美和藝術(shù)在文化區(qū)域、族群和時(shí)空條件上有著異常復(fù)雜的存活機(jī)制，而且越到現(xiàn)代顯得越復(fù)雜，而且，隨著現(xiàn)代美學(xué)的國際化交流的日益廣泛，隨著世界各民族在美的觀念上的跨文化傳統(tǒng)的不斷推進(jìn)，美的觀念上的差異性也將得到充分的顯現(xiàn)。這樣，要想以某種簡單化的原則把諸多差異性融匯在一起，試圖在美的本質(zhì)問題上達(dá)成一個(gè)統(tǒng)一的定義，其困難是可想而知的。

　　7.對(duì)美的定義進(jìn)行邏輯性建構(gòu)的必要性。

　?。?）美的問題不僅是學(xué)理技術(shù)上的分析問題，更是一個(gè)關(guān)系到整個(gè)人類情感和人生價(jià)值的問題，因此既需要對(duì)此作語義化的闡釋和結(jié)構(gòu)性的分析，更需要作哲學(xué)性的思悟和領(lǐng)會(huì)。

　　（2）對(duì)未知世界的探索，對(duì)復(fù)雜事物的認(rèn)識(shí)世界人類心靈的客觀需要。

　　（3）超越傳統(tǒng)美學(xué)中那種簡單地下定義的方法，揚(yáng)棄現(xiàn)代西方美學(xué)中否定美的可定義性的思潮，在批判和繼承相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上多層次多視角地對(duì)美的本質(zhì)問題進(jìn)行新的探索，就有望得出更為系統(tǒng)化和更具合理性意味的命題。

　　8.在美的觀念上要認(rèn)識(shí)到美是一個(gè)開放性的系統(tǒng)。

　　（1）西方美學(xué)家對(duì)美的本質(zhì)問題所作的一些探討，表現(xiàn)出明顯的形而上學(xué)觀念，這對(duì)美的本質(zhì)問題的求解是不利的。在美的觀念上，應(yīng)該打破傳統(tǒng)美學(xué)的一些形而上學(xué)觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而從變化，運(yùn)動(dòng)和多層次的結(jié)構(gòu)中對(duì)美加以讀解。

　?。?）美不客觀事物的某種物質(zhì)屬性，也不是人的某種主觀的精神屬性，美的形成需要多方面的條件，如客觀事物本身的某些品質(zhì)和條件，人的品質(zhì)、修養(yǎng)和水平等。是在人與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生審美關(guān)系的過程中，在人品與物品相互感觸、交往的過程中，所形成起來的某種具有客觀社會(huì)性和歷史性的價(jià)值。這一價(jià)值，是人的自我創(chuàng)造，也是人的自我實(shí)現(xiàn)。

　?。?）美在本質(zhì)屬性上就是一個(gè)開放性的系統(tǒng)。正因?yàn)檫@樣，我們在探討美的本質(zhì)問題時(shí)，要充分考慮到美的多樣性和復(fù)雜性，從多種層次來深究美的形成和創(chuàng)造。我們在探討美的本質(zhì)時(shí)，也應(yīng)該牢固樹立美是一個(gè)開放性的系統(tǒng)的觀念，而這一觀念的核心內(nèi)涵就在于：美不僅由多方面的原因與契機(jī)所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程中，一句話，美的形成和創(chuàng)造，是許多規(guī)定的綜合，是多樣性的統(tǒng)一。

美學(xué)的特點(diǎn)有哪些

美學(xué)是以對(duì)美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支。研究的主要對(duì)象是藝術(shù)，但不研究藝術(shù)中的具體表現(xiàn)問題，而是研究藝術(shù)中的哲學(xué)問題，因此被稱為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的基本問題有美的本質(zhì)、審美意識(shí)同審美對(duì)象的關(guān)系等。 編輯本段詞語來源 美學(xué)一詞來源于希臘語aesthesis。最初的意義是“對(duì)感觀的感受”。由德國哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學(xué)（Aesthetica）》一書的出版標(biāo)志了美學(xué)做為一門獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生。 直到19世紀(jì)，美學(xué)在傳統(tǒng)古典藝術(shù)的概念中通常被被定義為研究“美”(Sch?nheit)的學(xué)說。現(xiàn)代哲學(xué)將美學(xué)定義為認(rèn)識(shí)藝術(shù)，科學(xué)，設(shè)計(jì)和哲學(xué)中認(rèn)知感覺的理論和哲學(xué)。一個(gè)客體的美學(xué)價(jià)值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認(rèn)識(shí)客體的類型和本質(zhì)。 編輯本段發(fā)展歷史 美學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科是從德國十八世紀(jì)的鮑姆嘉登開始的，但它的產(chǎn)生建立在自古希臘以來歷代思想家關(guān)于美的理論探討之上，是以往美學(xué)理論的體系化、科學(xué)化。而古希臘以來的美學(xué)理論探討又建立在人們審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)基礎(chǔ)之上，是人們審美活動(dòng)的哲學(xué)反思。因此，我們要了解美學(xué)就必須回到它的源頭去，開始一次美的旅行。 考古學(xué)和藝術(shù)史告訴我們：人類自脫離動(dòng)物以來就開始了審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)。舊石器時(shí)代的山頂洞人，就用石珠、獸牙、海蚶殼等染上紅、黃、綠等各種不同的顏色佩帶在身上。不僅原始人的裝飾品能見出人類這種早期的審美活動(dòng)，尤其原始藝術(shù)更是集中反映了人類早期審美活動(dòng)。據(jù)文字記載和留下的圖案推測，原始藝術(shù)有詩歌、舞蹈、音樂等，但現(xiàn)已蕩然無存。惟洞穴壁畫與陶器是我們今天所能見到的最早的兩項(xiàng)原始藝術(shù)記錄。前者主要以各種動(dòng)物為題材，生動(dòng)細(xì)致，色彩絢麗。后者不僅造型優(yōu)美、圖案豐富，而且色彩對(duì)比鮮明。 人們總是先有了某種生活、某種現(xiàn)象，爾后才開始思考、探討，并在思考、探討的基礎(chǔ)上建立相應(yīng)的學(xué)科。對(duì)人類早期審美現(xiàn)象的思考、探討始于古希臘。那時(shí)的畢達(dá)哥拉斯、赫拉克里特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等大哲學(xué)家都參與了美的探討和爭論。但他們關(guān)于美的觀點(diǎn)、見解常常和他們關(guān)于真、善的認(rèn)識(shí)混在一起，成為他們哲學(xué)思想、道德思想、神學(xué)思想以及政治思想和文藝思想的附庸。另外，當(dāng)時(shí)也沒有一部美學(xué)專著。思想家們的美學(xué)觀點(diǎn)夾雜在政治、哲學(xué)、宗教、道德、藝術(shù)甚至史傳、書札、批注等論著中。人們還沒有從那些混雜交織的思想體系中為美學(xué)尋找出一個(gè)獨(dú)立、特殊的研究對(duì)象。這種狀況一直延續(xù)到18世紀(jì)中葉以前。 18世紀(jì)以后，隨著歐洲工業(yè)革命的發(fā)展，自然科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)和文藝學(xué)等近代學(xué)科進(jìn)入了逐步形成和發(fā)展的時(shí)期。尤其是與美學(xué)密切相關(guān)的哲學(xué)，自近代以來發(fā)生了認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，為美學(xué)學(xué)科的建立提供了必要的歷史條件。正是在這樣的歷史條件下，鮑姆加登在自己的哲學(xué)體系中，第一次把美學(xué)和邏輯學(xué)區(qū)分開來。在嚴(yán)格規(guī)定了邏輯學(xué)的研究對(duì)象是形成概念和進(jìn)行推理的抽象思維的同時(shí)，也給美學(xué)規(guī)定了自己獨(dú)特的研究對(duì)象。并寫出了美學(xué)專著，初步形成了美學(xué)學(xué)科的基本框架以及探討了美學(xué)的一些基本問題。故此，美學(xué)學(xué)科誕生，而鮑姆嘉登也因此成為美學(xué)之父。 鮑姆嘉登（A.G.Baumgarten 1714-1762）是德國普魯士哈利大學(xué)的哲學(xué)教授。他關(guān)于美學(xué)的主要觀點(diǎn)集中在兩個(gè)方面：一是他把美學(xué)規(guī)定為研究人感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科。鮑姆嘉登認(rèn)為人的心理活動(dòng)分知、情、意三方面。研究知或人的理性認(rèn)識(shí)有邏輯學(xué)，研究人的意志有倫理學(xué)，而研究人的情感即相當(dāng)于人感性認(rèn)識(shí)則應(yīng)有"Aesthetic"。"Aesthetic"一詞來自希臘文，意思是"感性學(xué)"，后來翻譯成漢語就成了"美學(xué)"。1750年鮑姆嘉登正式用"Aesthetic"來稱呼他研究人的感性認(rèn)識(shí)的一部專著。他的這部著作就被當(dāng)作歷史上的第一部美學(xué)專著。二是鮑姆嘉登認(rèn)為："美學(xué)對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善"。 美學(xué)何以與感性認(rèn)識(shí)相關(guān)？鮑姆嘉登的老師的老師、德國哲學(xué)家萊布尼茲對(duì)此有一段生動(dòng)的解釋，他說：畫家和其他藝術(shù)家們對(duì)于什么好和什么不好，盡管很清楚地意識(shí)到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由，如果有人問到他們，他們就會(huì)回答說，他們不歡喜的那種作品缺乏一點(diǎn)"我說不出來的什么"。 知道作品美或不美，卻說不出個(gè)中緣由，在萊布尼茲和鮑姆嘉登看來就屬于一種模糊的、混亂的感性認(rèn)識(shí)。 鮑姆嘉登之后，美學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了德國古典美學(xué)、馬克思主義美學(xué)、西方近現(xiàn)代美學(xué)三個(gè)重要階段。 在德國古典美學(xué)階段，康德和黑格爾對(duì)美學(xué)卓有貢獻(xiàn)，形成了美學(xué)學(xué)科產(chǎn)生以來第一個(gè)，也是西方美學(xué)史上的第三個(gè)高峰?？档乱运娜笈兄Q于世，在《判斷力批判》中，康德提出并論證了一系列美學(xué)根本問題，形成了較為完整的美學(xué)理論體系?？档轮螅诟駹柊训聡诺涿缹W(xué)推到了頂峰，成為德國古典美學(xué)以及馬克思主義美學(xué)以前的西方各美學(xué)思潮的集大成者。 馬克思雖不曾寫有專門的美學(xué)著作，但他在其他許多著作中論及了大量的美學(xué)問題，尤其是他把實(shí)驗(yàn)的觀點(diǎn)引入美學(xué)研究，從而把關(guān)于美的探討建立在主客體辨證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，為美學(xué)研究提供了一種全新的思路。 19世紀(jì)中葉以后，美學(xué)發(fā)展流派紛呈，但總的來說有一重要傾向，即逐漸脫離了"美是什么"的純哲學(xué)討論，而側(cè)重于"在美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)如何"這種審美心理的描述，把美學(xué)逐漸變成一種經(jīng)驗(yàn)描述科學(xué)。這便是美學(xué)史上所說的由"自上而下"向"自下而上"的歷史轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)的美學(xué)更是形成一股強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)潮流。它一方面是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛和對(duì)經(jīng)驗(yàn)實(shí)證方法的張揚(yáng)，另一方面是對(duì)理性主義的反叛和對(duì)人的非理性的張揚(yáng)，并在此基礎(chǔ)上逐步形成了科學(xué)主義美學(xué)與人本主義美學(xué)兩大思潮。近現(xiàn)代西方美學(xué)的主要代表人物和美學(xué)思潮有德國費(fèi)希納的"實(shí)驗(yàn)美學(xué)"、英國貝爾的"有意味的形式"、美國杜威的"經(jīng)驗(yàn)美學(xué)"、意大利克羅齊的"形象直覺說"、英國布洛的"心理距離說"、德國李普斯的"移情說"、弗洛伊德的"里比多"理論以及后來的分析美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義美學(xué)、接受美學(xué)等等。

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