審美之維是什么意思 大繁若簡大美若素意思

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審美能力的定義是什么

　　藝術(shù)的審美特征

　　在文藝學(xué)中，根據(jù)各種藝術(shù)形式塑造形象的媒介手段和方式的不同，分別把它們叫做造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)、綜合藝術(shù)。文學(xué)是語言藝術(shù)。在藝術(shù)審美中，藝術(shù)審美特征是通感審美的基礎(chǔ)，藝術(shù)家和鑒賞者必須在各種藝術(shù)審美特征中找到一個切入點(diǎn)，并在相互間建立聯(lián)系，才能使通感審美在各種藝術(shù)間自然流動。因此利用藝術(shù)通感進(jìn)行審美，必須對各種藝術(shù)的審美特征有所了解。下面便對各類藝術(shù)的審美特征做簡要分析：

　　一、造型藝術(shù)的審美特征。造型藝術(shù)是指使用一定的物質(zhì)材料（如顏料、絹、布、紙張。石、金屬、木、竹等），通過塑造可視的靜態(tài)形象來表現(xiàn)社會生活和藝術(shù)家情感的藝術(shù)形式。它包括繪畫、雕塑、攝影、建筑、工藝美術(shù)等具體的藝術(shù)形式。其主要審美特征是直觀具象性；瞬間永恒性；空間表現(xiàn)的差異性；凝聚的形式美。

　?。ㄒ唬┲庇^具象性，是指造型藝術(shù)具有運(yùn)用物質(zhì)媒介在空間展示具體藝術(shù)形象的特性。造型藝術(shù)運(yùn)用物質(zhì)媒介創(chuàng)造出的具體的藝術(shù)形象，直接訴諸人們的視覺感官。這種直接具體的形象蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)意蘊(yùn)，把具體可視或可觸的形象直接呈現(xiàn)在觀眾面前，引起觀眾直觀的美感。造型藝術(shù)也可以把現(xiàn)實(shí)生活中某些難以顯現(xiàn)的無形事物，轉(zhuǎn)化為可以直觀的具體視覺形象。

　?。ǘ┧查g永恒性，是指造型藝術(shù)具有選取特定瞬間以表現(xiàn)永恒意義的特性。造型藝術(shù)是靜態(tài)藝術(shù)，難以再現(xiàn)事物的運(yùn)動發(fā)展過程，但它卻可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發(fā)展過程中最具表現(xiàn)力和富于意蘊(yùn)的瞬間， "寓動于靜"，以"瞬間"表現(xiàn)"永恒"。比如攝影藝術(shù)，攝影畫面瞬間的表達(dá)，往往抓住即將抵達(dá)高潮之前的瞬間，給人的想象留下無窮延伸空間。

　?。ㄈ┛臻g表現(xiàn)的差異性，是指造型藝術(shù)各門類內(nèi)部在空間表現(xiàn)上具有彼此不同特性。如中西繪畫運(yùn)用不同的透視方法在二維平面上營造虛幻的三維立體空間，在西方油畫中是用"焦點(diǎn)透視"，中國畫則運(yùn)用"散點(diǎn)透視"。

　?。ㄋ模┠鄣男问矫?，是指造型藝術(shù)具有在藝術(shù)形象中凝結(jié)和聚合形式美的特性。形式美法則對于造型藝術(shù)各門類都具普遍性，因而運(yùn)用形式美法則對物質(zhì)媒介進(jìn)行加工，便可以整合出凝聚著形式美的藝術(shù)符號。形式美多種多樣的法則（如對稱、均衡、節(jié)奏、韻律、對比、比例、主從、尺度、明暗、虛實(shí)、多樣統(tǒng)一等）在各門類藝術(shù)的具體運(yùn)用中，又凝聚成美的千姿百態(tài)。比如比例的勻稱、變化的節(jié)奏韻律、明暗對比、多樣統(tǒng)一、虛實(shí)相生等，都是形式美法則在各種門類藝術(shù)中的集中呈現(xiàn)。

　　二、表演藝術(shù)的審美特征表。表演藝術(shù)是以人工符號（樂音）和表情姿態(tài)符號（人體動作）通過表演創(chuàng)造富于情感的活的形象的藝術(shù)門類，主要有音樂和舞蹈。音樂和舞蹈共同的審美特征是：抒情性和表演性；過程性和流動性；節(jié)奏感和韻律美。

　?。ㄒ唬┍硌菟囆g(shù)的抒情性，是指音樂、舞蹈藝術(shù)，長于表現(xiàn)寫意，而拙于再現(xiàn)寫實(shí)，可以直接抒發(fā)和揭示人類的內(nèi)心情感，具有強(qiáng)大的情感震撼力。表演性是指音樂舞蹈借以抒情的藝術(shù)形象，必須通過藝術(shù)家現(xiàn)場表演的二度創(chuàng)作來呈現(xiàn)，訴諸欣賞者的視聽感官才能最終完成。

　?。ǘ┍硌菟囆g(shù)的過程性和流動性，是指音樂作為時間藝術(shù)，舞蹈作為時空藝術(shù)，其形象構(gòu)成是在時間過程中流動展現(xiàn)出來的，因而在反映生活和表現(xiàn)情感的發(fā)展變化方面更為豐富。音樂、舞蹈展現(xiàn)其形象的時間是虛幻的，而表達(dá)的情感是真實(shí)的。

　　（三）表演藝術(shù)的節(jié)奏感是指音樂、舞蹈都以節(jié)奏為重要表現(xiàn)手段，通過樂音、動作的有規(guī)律反復(fù)來表達(dá)感情。節(jié)奏是形式美的重要法則之一，對于是時間藝術(shù)的音樂和舞蹈來說，節(jié)奏更是其最重要的基本要素和表現(xiàn)手段。藝術(shù)節(jié)奏的內(nèi)涵是情感的變化，不同的節(jié)奏可以有不同的表情作用，從而使旋律、舞蹈具有鮮明的個性。三、語言藝術(shù)的審美特征，主要包括三方面特征：語言修辭性，形象間接性，含蓄蘊(yùn)藉性。

　?。ㄒ唬┱Z言修辭性，是指文學(xué)中的語言，通過語言中蘊(yùn)含的審美因素如語音、文法、辭格等，不僅創(chuàng)造出文學(xué)作品，而且本身就構(gòu)成文學(xué)作品美的組成部分。文學(xué)語言的美是通過語言修辭性體現(xiàn)出來的。語言修辭性包括語音美、文法美和辭格美。

　?。ǘ┬蜗箝g接性，是指語言藝術(shù)所塑造的形象，不直接訴諸讀者的感官，而是要靠讀者以語言符號為中介，通過想象間接地來體味、把握和理解，然后作品的形象才能轉(zhuǎn)化為讀者頭腦中的形象。

　?。ㄈ┖钐N(yùn)藉性，是對文學(xué)活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會性語言符號實(shí)踐，其語言組織內(nèi)部包含著豐富的意義生成可能性。文學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉特點(diǎn)常常更充分地體現(xiàn)在兩種典范性形態(tài)中：含蓄和含混。含蓄是把似乎無限的意味隱含或蘊(yùn)蓄在有限的語言中，真實(shí)的意義被字面意義有所掩隱，使讀者從有限中體味無限。含混，也稱歧義、復(fù)義或多義等，則是指看似單義而確定的語言卻蘊(yùn)蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。含混使讀者在閱讀文學(xué)作品時，可能會感到其中含蘊(yùn)著多重意義，有多種"讀法"。

　　四、綜合的審美特征，綜合藝術(shù)是綜合地運(yùn)用多種藝術(shù)符號去創(chuàng)造活的形象的藝術(shù)。主要有戲劇、戲曲、電影、電視等。其審美特征主要有三方面：高度的綜合性、情節(jié)的豐富性、表演的多樣性。

　?。ㄒ唬?高度的綜合性，是指綜合藝術(shù)吸取了其他藝術(shù)的多種藝術(shù)成分，并有機(jī)融會于自己的藝術(shù)符號體系之中，使自己的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力更為豐富。同時，電影、電視藝術(shù)的綜合性建立在科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上，使得自己成為新型現(xiàn)代藝術(shù)。

　?。ǘ?情節(jié)的豐富性。應(yīng)從藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)接受兩方面來理解。綜合藝術(shù)以人物和事件組成的故事情節(jié)來展開矛盾沖突和塑造人物形象、體現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格；同時，作為觀賞藝術(shù)，綜合藝術(shù)要為觀眾提供精彩生動的故事情節(jié)，以吸引觀眾注意力，滿足觀眾審美需求。

　　（三） 表演的多樣性。指綜合藝術(shù)的戲劇、戲曲表演與影視表演，因各門藝術(shù)美學(xué)特性不同，從而形成各自不同的表演風(fēng)格。而它們共同的美學(xué)要求是：表演要達(dá)到演員與角色的統(tǒng)一，體驗(yàn)與體現(xiàn)的統(tǒng)一。

　　藝術(shù)分類并非絕對的、無條件的，相反，各門類藝術(shù)之間的界限具有非絕對性和有條件性，它們之間在審美感受、表現(xiàn)手段、相互匯通等方面既存在區(qū)別，又有聯(lián)系，相互轉(zhuǎn)化，共同發(fā)展。它們的審美特征也有很多共通之處。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)通感的審美體驗(yàn)，必須緊緊把握各種藝術(shù)之間的相同與不同之處，并通過感覺之間的相通與挪借，使這些審美特征在各種藝術(shù)間的審美感受中相互溝通。

花自向陽開人終往前走什么意思

(一)

在人類的審美實(shí)踐中，憂郁體驗(yàn)曾經(jīng)十分引人注目。尤其在十九世紀(jì)，爭芳斗艷的浪漫主義運(yùn)動正是在憂郁這面旗幟下列隊聚集，形成了一種聲勢浩大的審美主潮。時至今日，那些多愁善感的故事迄今早已成為如煙往事。一個輕歌曼舞的世紀(jì)已來臨，一種前所未有的快樂哲學(xué)日益深入人心。但那曾經(jīng)是如此地感人至深的憂郁體驗(yàn)，是否已離我們而去？“許多年過去了，曾經(jīng)逗我們那樣歡笑，自己也如此歡笑過的朋友們都逝去了”。諾安，笑的歷史，北京：三聯(lián)書店1987，5。當(dāng)我們在閱讀中同這些既熟悉又陌生的聲音不期而遇，便會發(fā)現(xiàn)那種莫可名狀的體驗(yàn)仍在身旁。憂郁意識從未、也不會徹底離我們而去，如何對“憂郁”與美的關(guān)系進(jìn)行真正深入的研究，這也仍是現(xiàn)代美學(xué)所必須面對的一個問題。

憂郁意識曾經(jīng)是人類詩性文化的源頭，是造就藝術(shù)偉人所不可或缺的精神養(yǎng)分。俄國文學(xué)家契柯夫曾表示：“我的憂傷是一個人在觀察真正的美的時候所產(chǎn)生的一種特殊的感覺?！鞭D(zhuǎn)引自葉爾米洛夫，論契柯夫的戲劇創(chuàng)作，北京：中國戲劇出版社1985，179。有“幽默大師”之譽(yù)的俄國作家左琴科寫道：“我一回想起我的青年時代就感到驚訝，我那時怎么會那么憂傷。一切到了我手里就黯然失色，憂郁寸步不離地跟蹤著我。自當(dāng)了作家之后我的生活發(fā)生了巨變，然而憂郁卻一如既往。不盡如此，它光顧我的次數(shù)越來越頻繁了。”左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，7—11。在法國詩人克洛代爾看來，“創(chuàng)造行為”是一種“包含著真福與痛苦的混合物”。他在一篇散文里說：“為了讓你懂得它，朋友，在一個陰郁的季節(jié)即將來臨的時候，我將對你解說水的哀愁?！笨寺宕鸂枺J(rèn)識東方，天津：百花文藝出版社1997，86。在現(xiàn)代雕塑大師布德爾的身上，這種似乎是沒來由的憂郁感更為強(qiáng)烈，他曾直率地承認(rèn)，“我感到徐徐吹來的微風(fēng)，彌漫著溫柔和憂郁的情感”，而在這微風(fēng)中，“美在彌漫飄逸，美在展拓擴(kuò)散，美也在憂傷惆悵”。布德爾，藝術(shù)家眼中的世界，沈陽：遼寧美術(shù)出版社1990，19—94。但憂郁意識既能造就詩人也會毀滅詩人。據(jù)說歷史上最后一位行吟詩人于1294年在西班牙的阿方索王宮去逝，他留下的臨終之言是：“詩歌應(yīng)該表現(xiàn)歡樂，但我在內(nèi)心的憂郁壓抑下唱不起來了?！狈魁?，人類的藝術(shù)上，北京：中國和平出版社1996，228。中國詞人辛棄疾也說過：“少年不識愁滋味／愛上層樓／愛上層樓／為賦新詞強(qiáng)說愁‖而今識盡愁滋味／欲說還休／欲說還休／卻道天涼好個秋?！?《丑奴兒》)

(二)

在某種意義上，藝術(shù)之道也就在于如何將憂郁體驗(yàn)成功地轉(zhuǎn)化成審美的形式。事實(shí)表明，憂郁美向來是那些不同凡響之作的共同特征，置身于這些藝術(shù)杰作之中，我們到處都能感受到里爾克所說的那種“美得令人耳目一新的憂愁”。里爾克，里爾克如是說，北京：中國友誼出版公司1993，19。比如中國古代首部詩集《詩經(jīng)》。在某種意義上，正是憂郁意識構(gòu)成了這部詩集的美學(xué)特色，所謂“心之憂矣，我歌且謠”(《詩經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》)。比如《詩經(jīng)·王風(fēng)》里的“黍離”：“彼黍離離／彼稷之苗／行邁靡靡／中心搖搖／知我者／謂我心憂／不知我者／謂我何求／悠悠蒼天／此何人哉？”眾所周知，按照權(quán)威的《毛詩序》里的解釋，這是一位東周大夫憑吊西周故國遺址時所發(fā)的一番感嘆，詩中流露的那種鮮明的憂郁意識在我國的詩性文化中開了“憂郁美”的風(fēng)氣之先。雖然也有學(xué)者為詩中并無明顯的憑吊之意，而對此傳統(tǒng)之說不以為然。程俊英，詩經(jīng)譯注，上海：上海古籍出版社1985，122。但有一點(diǎn)無可置疑：此詩的成功之處就在于突出“心憂”這一行為本身，虛化具體的憂之內(nèi)容。換言之，這其實(shí)是一首“憂郁詠嘆調(diào)”，故而從某種意義上講，此詩的成功就意味著對憂郁美的獨(dú)特意義的一種肯定。日本作家川端康成小說的魅力也可以“憂郁美”來一網(wǎng)打盡。一位中國讀者曾形容道：“他的作品中有一縷縷氤氳首尾的凄涼，構(gòu)成了含蓄的悲劇美?！比~渭渠，川端文學(xué)的意義和價值，雪國·古都·千只鶴，序，上海：譯林出版社1996。這無疑是中肯之見。讀著那些優(yōu)美的文字，品味其所反復(fù)表現(xiàn)的美的毀滅故事，你會明白偉大的卡夫卡的這段話的貼切與深刻：如果說藝術(shù)在其最基本的層次上就是對逝水流年的一種追憶，那么“美好的回憶摻進(jìn)憂傷味道更好”。雅努施，卡夫卡對我說，長春：時代文藝術(shù)出版社1991，154。迄今已成為20世紀(jì)最佳小說之一的米蘭·昆德拉的代表作《生命中不能承受之輕》，更是一部以憂郁美取勝的作品。就像小說尾聲部分所敘述的：當(dāng)善良美麗的女主人公特麗莎歷經(jīng)艱辛終于如愿以償?shù)兀谝蛔l(xiāng)村酒吧里把頭靠在了她心愛的托馬斯的肩膀上時，“她體驗(yàn)到奇異的快樂和同樣奇異的悲涼。悲涼意味著：我們處在最后一站。快樂意味著：我們在一起”。

沈從文的小說藝術(shù)成就顯然也得益于對“憂郁美”的表現(xiàn)。正如美國學(xué)者金介甫教授所認(rèn)為，倘若早期的“沈從文可能從郁達(dá)夫的小說中模仿了描寫苦惱的陳詞，但是截然不同的個性仍然在他情調(diào)憂郁的自傳體作品中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來”。金介甫，沈從文筆下的中國社會與文化，上海：華東師范大學(xué)出版社1994，64。迄今來看，以《邊城》為代表的沈從文作品之所以能在現(xiàn)代中國小說史上脫穎而出，無疑就在于它們將作者早有認(rèn)識的“美麗總是愁人的”沈從文，沈從文散文選第77頁，長沙湖南文藝出版社1981年版。這一道理，作了十分成功的表現(xiàn)。對于這一點(diǎn)，已故著名電影明星格麗泰·嘉寶的魅力同樣能夠說明問題。曾幾何時這位來自瑞典的女性技壓群芳，成為那個時代最偉大的影幕皇后。誠如許多電影研究評論家已指出的，嘉寶的演技雖不錯，但“她的名望卻是靠她的美貌取得的”。然而正像作為電影美學(xué)開創(chuàng)者的匈牙利學(xué)者巴拉茲所說，只有美貌不可能對世界上成千上萬的人都產(chǎn)生這樣大的影響，世界上有許多絕色佳人，嘉寶自身的條件并不能使她登上這樣一個絕頂?shù)奈恢谩Ｔ谒磥?，“嘉寶的美不只是一種線條的勻稱，不只是一種裝飾性的美。她的美還包含一種非常明確地表現(xiàn)了她的內(nèi)心狀態(tài)的外形美，這種美表現(xiàn)了某種特殊的、足以攫取人類心靈的東西”。這究竟是什么東西？憂郁！巴拉茲指出：“嘉寶是憂傷的。她不只是在某種情況下為了某種原因才愁容滿面。嘉寶的美是受難的美，這種憂傷的性質(zhì)是很明確的：這是孤寂的憂傷，這是一個不茍言笑的貞女內(nèi)心的高貴的憂傷。即使在她扮演水性楊花的女人時也是如此：她從遠(yuǎn)處投來憂郁的目光，注視著無盡的遠(yuǎn)方?！彼裕藗冎匀绱诉@般地贊頌嘉寶的美，只是因?yàn)椤八械氖敲乐兄凇?；雖然世上美人無數(shù)，但“在我們的感覺里，嘉寶的美是一種更優(yōu)雅、更高貴的美，這恰恰是因?yàn)樗鼛в袘n傷和孤獨(dú)的痕跡”。巴拉茲，電影美學(xué)，北京：中國電影出版社1979，306—307。

(三)

因?yàn)榇笠煌纳鐣硐胗肋h(yuǎn)只能是一種美好的烏托邦構(gòu)想?！霸谶@世上，一萬個人中間只不過有一個老實(shí)人”，莎士比亞的《哈姆萊特》(第2幕第2場)里這句曾語驚四座之言，道出了一個只有上帝才能解密的真理。就像毛姆所說，“只要人是人，他必須準(zhǔn)備面對他所能忍受的一切邪惡和禍患”，因?yàn)椤皭旱拇嬖跓o從解釋，它只能被看作是宇宙秩序不可缺少的一部分。無視它是幼稚的，悲嘆也是徒然”。毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，50。有道是“道高一尺，魔高一丈”，正不壓邪優(yōu)難敵劣自古亦然，美國學(xué)者麥克唐納從現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)活動里歸納出：“在文化流通中和貨幣一樣，似乎也存在著格雷欣法則：低劣的東西驅(qū)逐了優(yōu)秀的東西，因?yàn)榍罢吒菀妆焕斫夂土钊擞鋹??！鞭D(zhuǎn)引自“文學(xué)評論”，北京：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所，1995，2，101。對此，我們只能理解為精神領(lǐng)域內(nèi)的一種生態(tài)平衡，如同有美景必然有垃圾，有美食必然有排泄；“在自然界中，優(yōu)勝的總是粗糙的生物組織。粗鄙的感情、膚淺的思想總是無往不利。一切纖巧的東西都以毀滅而告終”。左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，9?？档抡f過：“當(dāng)我們看到人類在世界的大舞臺上表現(xiàn)出來的所作所為，我們就無法抑制自己的某種厭惡之情；而且盡管在個別人的身上隨處都閃爍著智慧，可是我們卻發(fā)現(xiàn)，就其全體而論，一切歸根到底都是由愚蠢、幼稚的虛榮、甚至還往往是由幼稚的罪惡和毀滅欲所交織成的?！笨档?，歷史理性批判文集，北京：商務(wù)印書館1990，6。馬爾庫塞一言蔽之：“假如藝術(shù)要承諾善最終必將戰(zhàn)勝惡，那么，這個諾言就會被歷史的真理所駁回。”因?yàn)槭聦?shí)上，“現(xiàn)實(shí)中的勝利者是惡，并且，善良不過是人們可能在那里找到短暫避難所的孤島”。馬爾庫塞，審美之維，北京：三聯(lián)書店1989，239。

從自然與生命的角度講，事物的存在狀況總是趨于有序性減少與組織化程度降低的方向。生命現(xiàn)象更是有其由盛至衰的發(fā)展周期，越是高級的組織結(jié)構(gòu)越是要消耗更多的能量，因而維持下去的困難也就相應(yīng)地更大。唯其如此，著名未來學(xué)家托夫勒指出：“第二定律指向一個逐漸均勻的未來，從人的觀點(diǎn)來看，這是一個悲觀的未來?！蓖蟹蚶?，科學(xué)的變化，普里戈金，從混沌到有序，前言，上海：譯文出版社1987，16。這突出地表現(xiàn)于個體生命的有限性上。雅斯貝爾斯說得好：“生命會腐朽。意識到這件事本身就是悲?。好恳淮螝缂皩?dǎo)致毀滅的痛苦都來自一個統(tǒng)攝的基本實(shí)在?！毖潘关悹査梗瘎〉某?，北京：工人出版社1988，101。著名波蘭人文學(xué)者柯拉柯夫斯基也曾提出：“死即一切。人類個體不可避免的消亡在我們看來是生存的終極失敗?！笨吕路蛩够诮蹋喝绻麤]有上帝，北京：三聯(lián)書店1997，147。由此而言，生命意識同樣也是一種死亡意識，也即對生命的短暫性的悲傷，以及由此而來的種種人生體驗(yàn)。英國散文家赫茲列曾對此作過一番很好的表達(dá)，如同他所說：“我們閱讀歷史，眼前王朝傾覆、朝代更迭；我們感嘆世事滄桑，往事如煙；我們思索著我們所生活的此時此地，我們既是人生舞臺的看客，又是演員；眼見四季更迭，春去秋來，寒來暑往；我們親歷世態(tài)炎涼，快樂悲傷，美麗丑陋，是非短長；我們感受著大自然的風(fēng)風(fēng)雨雨，體念著這光怪陸離世界的離合悲歡；我們傾聽著密林中野鴿的吟唱，游覽高山大谷的風(fēng)光；我們聆聽子夜的神圣歌聲，造訪燈火通明的廳室或幽暗的教室；我們還置身擁擠的劇院，觀看生活本身受到摹仿；我們鉆研藝術(shù)作品，使自己的美感升華到頂峰；我們崇拜名譽(yù)，夢想不朽；我們眺望梵蒂岡，閱讀莎士比亞；我們凝聚了古人的智慧思索著未來的時光；我們觀看戰(zhàn)爭的驕子，聽他們發(fā)出勝利的呼喊；我們窮究歷史，考察人心的動向；我們追求真理，為人道的事業(yè)辯護(hù)；我們傲視當(dāng)世，似乎時間與自然已把所有財富都堆在我們腳前。我們活著，經(jīng)歷著這一切，但是轉(zhuǎn)眼之間，我們變得一無所有?！焙掌澚校掌澚猩⑽木x，北京：人民日報出版社1999，65。

(四)

短暫是我們?nèi)祟惻c地上一切的共同點(diǎn)，以自我意識渴望永恒而個體生命難以持久的沖突所引起的“存在之哀”，便構(gòu)成了人類生命最為基本的生命體驗(yàn)。布德爾說得好：“作為一個人無論你是誰，你的生命存在都是稍縱即逝的。為了這短暫的存在你終日都在疲于奔命，在你周圍大自然的一切都在搖擺動蕩、更迭替變。宇宙間的萬物都在進(jìn)行著令人眼花繚亂的旋轉(zhuǎn)。相比之下，你的一生充其量不過是刮過的一陣旋風(fēng)而已。”布德爾，藝術(shù)家眼中的世界，沈陽：遼寧美術(shù)出版社1990，20—94。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)家的敏感讓古今中外的詩人們殊途同歸：正如屈原在《離騷》有言：“汨余若將不及兮／恐年歲之不吾與／朝搴陛之木蘭兮／夕攬洲之宿莽／日月忽其不淹兮／春與秋其代序／惟草木之零落兮／恐美人之遲暮。”拉馬丁在其《巴亞灣》一詩里也感嘆：“什么都變化，什么都過去／同樣地我們也會過去／也不留下半點(diǎn)痕跡／就像我們這只小船滑行在海上／大海會把它的一切痕跡抹去?！庇纱丝梢?，如果說喜劇感意味著為勝利所陶醉，悲劇性意味著對失敗的正視，那么悲劇的美學(xué)品質(zhì)通常會超過那些一般性的喜劇，而那些杰出的喜劇作品則都離不開悲劇的贊助。就像歌德所說：莫里哀是偉大的，他的喜劇作品跨到了悲劇界限邊上。他的《慳吝人》使利欲消滅了父子之間的恩愛，是特別偉大的，帶有高度悲劇性。

(五)

人們常將憂郁感混淆于一般的所謂哀怨與感傷，而事實(shí)上彼此并不能被相提并論。比如“念往昔繁華競逐／嘆門外樓頭／悲恨相續(xù)／千古憑高對此／漫嗟榮辱／六朝舊事隨流水／但寒煙衰草凝綠”(王安石《桂枝香》)。比如“歌舞尊前／繁華鏡里／暗換青青發(fā)／傷心千古／秦淮一片明月”(薩都刺《念奴嬌》)。比如“萬里悲秋長作客／百年多病獨(dú)登臺／艱難苦恨繁霜鬢／潦倒新停濁酒杯”(杜甫《登高》)。比如“多情應(yīng)笑我／早生華發(fā)／人生如夢／一樽還酹江月”(蘇軾《念奴嬌》)和“世事一場大夢／人生幾度凄涼”(蘇軾《如夢令》)。以及“良辰美景奈何天／賞心樂事誰家院”(杜麗娘)和“花謝花飛花滿天／紅消香斷有誰憐”(林黛玉)等等。凡此種種在內(nèi)涵意蘊(yùn)與審美境界而言，其實(shí)都可以被歸納在晏殊《浣溪沙》中的“無可奈何花落去／似曾相識燕歸來”兩句詩里。這些詩與一般悲劇感的相同便在于其心仍“不甘”，區(qū)別則在于其雖不認(rèn)同，但又因自覺回天無力反抗無效而歸宿于“無奈”之中。故而作為單篇作品，曹雪芹在《紅樓夢》里借賈寶玉吟林黛玉之作最為出色：“滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓，睡不穩(wěn)紗窗風(fēng)雨黃昏后，忘不了新愁與舊愁，咽不下玉粒金莼噎滿喉，照不盡菱花鏡里形容瘦，展不開的眉頭，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠?！碧热粽撟罴言娙耍蛟S非亡國之君李后主莫屬。如“別時容易見時難／流水落花春去也”(《浪淘沙》)，和“問君能有幾多愁／恰似一江春水向東流”(《虞美人》)；如“林花謝了春紅，太匆匆／無奈朝來寒雨晚來風(fēng)／胭脂淚，相留醉，幾時重／自是人生長恨水長東”，和“無言獨(dú)上西樓，月如鉤／寂寞梧桐深院，鎖清秋／剪不斷，理還亂，是離愁／別是一般滋味在心頭”。

但這只是對悲痛的一種沉湎于其中的品味，沒有作出任何形式的超越：無論是對于大自然的傷春悲秋之緒，還是對于人世間的悲歡離合之情，詩人們所表達(dá)的主要也只是一種單純的惋惜與難過之意。如同《傳》所說：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也?！比纭霸嚰?xì)聽鶯啼鶯語／分明共人愁緒／怕春去”(袁去華《劍器近》)，和“自在飛花輕似夢／無邊絲雨細(xì)如愁”(秦觀)。以及“多情自古傷別離／更那堪，冷落清秋?節(jié)／?今宵酒醒何處／楊柳岸，曉風(fēng)殘月”(柳永《雨霖鈴》)，“多少蓬萊舊事／空回首，煙靄紛紛”(秦觀《滿庭芳》)，和“日暮孤帆泊何處／天涯一望斷人腸”(孟浩然《送杜十四之江南》)。作為其情感背景的，是對天長地久般好事長盛不衰好福長享不盡好命長生不老的超人仙境的渴望。這種與天地之道的無理性對抗毫無疑問是一條窮途末路，故而讓人無比壓抑；其所具有的哀怨、悲凄、傷心、愁苦之情雖能給人以一定的陰柔之美，但經(jīng)受過久體驗(yàn)過多會讓人難以承受，所以不僅需要作出某種消解而且也能夠被消解。這便是徹底清除情感世界，讓自己的生命毫無任何牽掛。就像唐代詩人王維所說：“一生幾許傷心事／不向空門何處銷”(《嘆白發(fā)》)。但問題是，如同真正的悲劇美在于對不幸的從容面對而非逃避，真正的悲劇享受在于對痛苦的承受而非消解。所以，當(dāng)那種無奈之悲讓我們從痛不欲生走向視生如死，審美意味也隨著我們的痛苦情感的徹底退潮而名存實(shí)亡。這種矛盾對于具有詩人氣質(zhì)的生命主體是無法調(diào)和的，就像曾幾何時，一邊自慰著“死生無可無不可／達(dá)哉達(dá)哉白樂天”的白居易，一邊又在坦白“外容閑暇中心苦／似是而非誰得知”。詩人所身臨的這種生存困境事實(shí)上已向我們揭示出，千百年來一直為中國古人們所承襲傳唱的那種悲傷哀怨之曲，內(nèi)在地蘊(yùn)有一種反美學(xué)的東西。它充其量也只是悲劇美形態(tài)里的下品。

(六)

作為一種審美現(xiàn)象的悲劇形態(tài)必須能給人以美的體驗(yàn)，為此，如何讓受眾能夠承受住悲情與哀思是關(guān)鍵所在。一切讓人走向相對主義和懷疑主義的思想都并非真正的思想，而只是以思想的形式出現(xiàn)的偽思想；任何不能給人以希望的情感都是對生命的壓抑，因而也都不具有真正的審美品質(zhì)。唯其如此，正如魯迅當(dāng)年寫作《藥》的結(jié)尾時，在烈士“夏瑜”的墳?zāi)股稀皯{空添上去一個花圈”，某種形式的烏托邦情景對于審美世界而言是一種不可缺少的因素。因?yàn)槭虑檎沁@樣：無論科學(xué)主義世界觀作何判決，都不能改變這一事實(shí)：“我們不會使自己順服于如下的觀念：終有一天我們都將消失?！边@一人類學(xué)立場既是我們生命價值的根據(jù)地，同樣也是人類審美事業(yè)的大本營。因?yàn)槲ㄓ羞@種烏托邦追求方能給予我們真正人性的溫暖，使本無所謂“意義”的生命過程變得相對充實(shí)。所以烏納穆諾指出：“美得自于同情。”烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，147—149。而最大的同情無疑莫過于給人以生存的勇氣，所以審美體驗(yàn)不能是對現(xiàn)實(shí)生活的消極逃避，但卻必須是對實(shí)際存在中的那種消極力量作出積極的超越。如果說一般的悲劇作品所采取的是“否定之否定”的形式，也即通過激發(fā)起我們的生命力來增強(qiáng)相應(yīng)的承受力，以獲取一種陽剛美的體驗(yàn)；那么憂郁美的產(chǎn)生則是通過減輕而非消解痛苦的方法來讓受眾便于承受悲情，以獲得一種剛?cè)嵯酀?jì)的美感。這也就是卡爾維諾所說的“輕”之審美價值，只不過這種輕如同象征派詩人瓦萊里所說，并非如羽毛般的沒有真正值得一提的重量，而是指像飛鳥般地具有一種生命的自由輕快。

所以，真正的憂郁性總是與幽默感形成某種同盟關(guān)系，無非“憂郁是添加了輕松感的悲哀，而幽默則是失去了實(shí)體重量感的喜劇”?？柧S諾，未來千年文學(xué)備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，5—14。真正的憂郁意識與通常那些大量的感傷哀怨情緒的實(shí)質(zhì)性區(qū)別在于：后者是取自于生活的原汁原味的纏綿緋惻和不堪忍受的現(xiàn)實(shí)之痛，前者則正如普希金所說，是一種具有“暖色調(diào)”的“明亮的哀愁”，因而不僅因體現(xiàn)了較通常那種哀怨之情以更多的人性的溫暖而讓人能夠承受，而且也因此而具有真正的審美品位。顯然，如果說憂郁中的“哀愁”意味在于其對于美的毀滅的心理拒絕，那么其所具有的“明亮”色調(diào)則表現(xiàn)出它的這種拒絕的矛盾性，換言之，也即在作為否定的拒絕之中仍有某種作為肯定的認(rèn)同。(七)

憂郁意識是一種更為成熟的生命體驗(yàn)。以“否定之否定”姿態(tài)出現(xiàn)的正統(tǒng)悲劇是對生命的負(fù)面力量的徹底對抗，從中表現(xiàn)出它對最終勝利的一種堅定的自信。這是憂郁意識所不具有的。當(dāng)卡爾維諾指出：“昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實(shí)際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認(rèn)可，這不僅僅存在于他的祖國命定遭受的那種極度的受壓迫處境，也存在于我們大家所處的人類命運(yùn)之中，盡管我們可能要比他們幸運(yùn)十倍、百倍，……我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，于須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目?！笨柧S諾，未來千年文學(xué)備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，4。與此相比，任何對“最終勝利”的簡單自信都屬于一種青春期現(xiàn)象。歌德有一句名言：長達(dá)一刻鐘之久的彩虹就不再有人看它了。憂郁意識悲喜交集的復(fù)調(diào)性的深刻之處就在于：它所悲哀的并非是一般意義上的生命流逝，而是生命必須(應(yīng)該)這樣流逝。因?yàn)樗宄匾庾R到只有這樣，生命才能真正擁有其價值實(shí)現(xiàn)其意義，故而它在為生命流逝而悲之際也為其終于完成自身的歷史使命而喜。正如黑格爾所說，不是善而是惡才是人類文明的發(fā)展動力；康德也曾指出：當(dāng)我們?yōu)楝F(xiàn)代社會的諸種破壞力量感到苦惱時應(yīng)該看到，“沒有這種非社會性的而且其本身確實(shí)是并不可愛的性質(zhì)，人類的全部才智就會在一種美滿的和諧、安逸與互親互愛的阿迦底式的牧歌生活之中，永遠(yuǎn)被埋沒在它們的胚胎里。因此，讓我們感謝大自然之有這種不合群性，有這種競相猜忌的虛榮心，有這種貪得無厭的占有欲和統(tǒng)治欲吧！沒有這種東西，人道之中的全部優(yōu)越的自然秉賦就會永遠(yuǎn)沉睡而得不到發(fā)展。一切為人道增光的文化藝術(shù)和最美好的社會秩序，都是這種非社會性的結(jié)果”?？档?，歷史理性批判文集，北京：商務(wù)印書館1990，7—9。

這同樣也體現(xiàn)于人類的愛情生活。古往今來，雖然那些不幸的愛情故事一直受到文人墨客的青睞，但回顧起來我們不難發(fā)現(xiàn)，其中真正具有回腸蕩氣的審美魅力的作品并不很多。相對而言，《梁山伯與祝英臺》類型的“有情人難成眷屬”的不幸遭遇固然催人淚下，但以一種憂傷旋律結(jié)束的《廊橋遺夢》似乎更能讓人回味。因?yàn)橥罢呦啾龋笳邔τ谌诵缘慕沂緹o疑要來得更為深入。毛姆說得好：“人生最大的悲哀不是人會消亡，而是他們會終止相愛?！泵?，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，68。藝術(shù)大師畢加索也說過：在愛情上，拆散一對戀人固然是難事，但不管是多么美滿的一對情侶，若是老讓他們廝守在一起，恐怕更是難事。事情正是這樣：“不論為社會、道德、美學(xué)、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同一伴侶共住，但我們的本能卻會不停地向我們嘮叨，再沒有比找到新歡更刺激的事了?！卑?，感覺之美，北京：民族出版社1999，311。比如日本文學(xué)名著《源氏物語》里的主人公光源氏，“對于女人，一經(jīng)接近，愛情就會油然而生”。雖然他每次“意外圓緣”之后都會為自己的“疏狂成性”而不安，但這并不妨礙他仍一如既往地去做那些“不端之事”，繼續(xù)隨著歲月的流逝進(jìn)行其“無聊消遣”。就像唐代詩人元稹，雖為悼念亡妻寫下動人詩篇《遣悲懷》，這并不妨礙他依然從事“風(fēng)月無邊”的實(shí)踐，樂于在風(fēng)流場里與那些名妓相好。對這些現(xiàn)象進(jìn)行道貌岸然的虛偽指責(zé)毫無意義，空洞地歸咎于人之劣根性也不說明問題。概括地說，這正表明了人類生命永不停止追求的特點(diǎn)，就像里爾克在一句詩里所說：嘗試，可能是人類生存的意義，而遠(yuǎn)離確實(shí)的范圍，更是人類的悲哀及光榮。在某種意義上，“喜新厭舊”實(shí)乃人類文明的基本動力。

在《生命中不能承受之輕》里，托馬斯之所以能為薩賓娜和特麗莎這兩位出色女人如此地愛，是由于他擁有活躍的生命力，這讓他無法專注于其中的任何一位。薩賓娜認(rèn)可了這個“美是一個叛逆世界”的原則，但她沒意識到這個原則既能帶給她快樂也能給予她傷害的兩面性。特麗莎不認(rèn)可這個原則，渴望與托馬斯終生相伴，為此她甚至愿意成為托馬斯“一夫多妻生活中的另一個自我”；但她明白這一愿望實(shí)現(xiàn)之日也是其破滅之時，因?yàn)檎嬲鹈鄣膼矍榕c平庸的幸福從來不能兩全。所以當(dāng)這一切隨著一場意外車禍而結(jié)束，雖顯得如此殘酷但又是那么的幸福，我們?yōu)槿绱嗣篮玫木壏葜挥兴郎穹侥転槠渥８６罡姓鸷?。愛情如此，生命亦然。對人類的永生渴望，上帝從不理會這有其人類學(xué)道理。比如在小說《人都是要死的》里，作者波伏娃借因喝下了神秘之水而能夠長生不老的男主角雷蒙·福斯卡的遭遇讓我們看到，這一道教徒們的終極理想不僅并非真正的幸事，反而是讓生命失去價值的蠢事。

(八)

在憂郁體驗(yàn)里我們意識到痛苦、不幸等那些負(fù)面現(xiàn)象所具有的正面意義。光源氏只有在美得令人心碎的紫上離開人世后，才能真正體會到自己對她的思念。美也正因其短暫性才成其為美，就像烏納穆諾所說：“這一份如此展現(xiàn)的美，這一份瞬間的永存?！睘跫{穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，119—123。但就像我們在理智上承認(rèn)長生并不幸福仍不能停止對于長壽的追求，意識到痛苦的價值并不能因此就消除我們的痛苦：曾朝夕相處的親人們的終于離去永遠(yuǎn)讓我們思念綿綿，對“美只能以毀滅為代價”的認(rèn)同，同樣并不意味著我們會心甘情愿地為其舉行葬禮。在這里“無奈”從未消失，只不過不像在哀怨情緒中那樣難以自拔。就像《詩經(jīng)·小雅》里的“采薇”。根據(jù)通常的解釋，這是一名長年出征在外的戍邊士兵，在終于得以歸家時的途中因所見所聞而產(chǎn)生的一番“內(nèi)心獨(dú)白”。雖然全詩共由六小節(jié)組成，但真正膾炙人口流芳后世的，只是末尾這一小節(jié)著重表現(xiàn)憂郁之情的詩句，即：“昔我往矣／楊柳依依／今我來思／雨雪霏霏／行道遲遲／載饑載渴／我心傷悲／莫知我哀?！比绻麤]有這段詩句，那么這首《小雅》不過是一首反映民生疾苦的作品，其藝術(shù)境界與審美品質(zhì)都會大打折扣。但耐人尋味的是，為什么那位老兵在返鄉(xiāng)途上會感到如此憂傷？為什么他不為終于踏上歸途而覺得愉悅歡欣？無非人世間從沒有純粹的悲哀與幸福。戊邊生涯雖不易但也并不都是痛苦的回憶，回家的感覺固然好但安居樂業(yè)又從何談起。

所以雪萊說道：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的，最美妙的曲調(diào)總不免帶有一些憂郁?！毖┤R，為詩辯護(hù)，十九世紀(jì)英國詩人論詩，北京：人民文學(xué)出版社1984，150。這道出了審美活動中所存在的這一生命悖論：一方面美的現(xiàn)象不屬于“完美”，因?yàn)椤案鞣矫娼酝昝赖氖挛锛仁峭耆慕K止，又無任何不足，從而它對于欲望什么也沒有留下”。馬利坦，藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺，北京：三聯(lián)書店1991，140。但另一方面，這并不能阻止人們?nèi)詾閷?shí)現(xiàn)完美的理想而努力，就像別爾嘉耶夫所說：“人的確不能不追求完美，即不能不向往上帝之國?！眲e爾嘉耶夫，人的奴役與自由，貴陽：貴州人民出版社1994，182。因而依托絕望堅守信念這便是憂郁的力量與深刻，憂郁借此帶

大繁若簡大美若素意思

這句出自《莊子.天道》，我的理解是用指人的品德。下面這段是在網(wǎng)上查的，希望能幫到你。

莊子對中國藝術(shù)及中國文學(xué)的影響甚為巨大，而莊子的美學(xué)觀，自然而然的也備受歷代學(xué)者青睞。然而，雖然莊子其人其書皆可視為美的化身，他思想中隱藏的美學(xué)理論，其核心概念并不在「美」一字。要了解莊子之「美」就只能從其最基本的關(guān)懷出發(fā)，即「自然」。

莊子對大自然的禮贊，在【莊子】全文中處處可見。如「山林歟！皋壤歟！使我欣欣然而樂歟！」【知北游】在莊子的眼中，宇宙是個和諧的有機(jī)體，這個有機(jī)體充滿了無言之美，也就是其一再言及的天地之美：「天地有大美而不言圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理?！谷欢斓刂撩溃⒉皇枪铝媪娴貙⒋笞匀还铝⑵饋?。天地之美乃是因?yàn)樗牡劳怙@，而人類要與之有所感應(yīng)，亦需具備與天地相通之道。「夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物 之本也靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美?！埂咎斓馈俊杆貥恪故莵硇稳萑说牡滦?。莊子認(rèn)為外在的美與素樸是人的心靈反射到外界所造成的效果。透過心齋、坐忘等內(nèi)無功夫，把心靈境界提升至「道」的境地，才能在虛靜恬淡的心境中領(lǐng)略到天地之大美。

既然客觀的美丑是主觀心靈的投射轉(zhuǎn)化，所謂絕對的「美」與「丑」事實(shí)上根本不存在。人人所稱羨的毛嬙、麗姬，魚鳥走獸看到，覺得一點(diǎn)也不美。相反的，一個外貌極丑的人，可能反而「極美」。在【德充符】里，一大堆奇形怪狀之人能感化許多所謂的正常人。人的心靈境界不同，其表現(xiàn)出來的美的觀念自然也就不同。形體不是一己所能改變，只有隨著大化而流行，才能無傷於自然之美的本質(zhì)。

莊子的美學(xué)觀念深深影響到后世的中國人。蘇東坡曾謂：「石文而丑。」我們可以在羅漢圖、鐘馗像等許多地方看到莊子那反感性、反世俗標(biāo)準(zhǔn)、反社會功能的美的意象?？傊吮匦柰黄菩魏〉氖`，將心靈層次一層層往上提升，與萬化冥合為一，「無待的逍遙」就是最終的美的境界。

什么叫經(jīng)典金句

1、原因：樸素就是最自然的美,任何其他形式的美都是經(jīng)過包裝的,虛假的,即使表面再吸引人,也不過是一種庸俗的假象,終究會被遺忘,只有最自然的美,才會永不褪色,別種形式的美都無法與之相比。

2、原文：靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。

3、注釋：清靜而成為玄圣，行動而成為帝王，無為方才能取得尊尚的地位，保持淳厚素樸的天性天下就沒有什么東西可以跟他媲美。

4、出處：《莊子》天道篇

擴(kuò)展資料

一、中心思想

1、《莊子》天道篇中心還是倡導(dǎo)“無為”；所謂“天道”，也就是自然的規(guī)律，不可抗拒，也不可改變。

2、“樸素而天下莫能與之爭美”屬于第一部分至“謂之天樂”，指出自然規(guī)律不停地運(yùn)行，萬事萬物全都自我運(yùn)動，因而圣明之道只能是寧寂而又無為。

3、思想包含著樸素辯證法因素，主要思想是“天道無為”，認(rèn)為一切事物都在變化，他認(rèn)為“道”是“先天生地”的，從“道未始有封”（即“道”是無界限差別的），屬主觀唯心主義體系。

二、樸素而天下莫能與之爭美的例子

林清玄從一位花販那里得知：幾乎是所有的白花都很香，越是顏色艷麗的花越是缺乏芬芳。由此得出一個結(jié)論：“人也是一樣，越樸素單純的人，越有內(nèi)在的芳香?！?/p>

正如他的文章一樣，清新流暢，簡單樸素，至真至善，平易近人中卻總有著感人的力量。陶淵明不為“五斗米而折腰”，辭離官場，歸隱田園，“采菊東籬下，悠然見南山”。遠(yuǎn)離塵世的樊籠，與世無爭，淡泊名利，淡看榮辱，笑對人生。

他悟得了人生一份真，淡然處世，淡然為人，以樸素的心應(yīng)對世界紛繁。因此，真正的樸素源于一顆真誠、淳樸的心。保持一顆樸素的心，只有心靈沒有負(fù)累，身體才不會感到有所負(fù)累。繁華三千終歸零，人世安得假作真，淡到極致是樸素，可以修得一顆本真心。莫逐有緣，勿住空忍；一種平懷，泯然自盡。

參考資料：百度百科—莊子·外篇·天道

審美是最好的社會功能嗎

一個人審美水平的高低，決定了他的競爭力水平。因?yàn)閷徝啦粌H代表著整體思維，也代表著細(xì)節(jié)思維。給孩子最好的禮物，就是培養(yǎng)他的審美力。說審美是一種奢侈的自律，本質(zhì)上就是對好壞的取舍，對美丑的過濾，是讓你在充滿迷惑的世界，確定屬于自己審美觀。 如果一個人有幸接觸過真正美好的事物，這種美好會潛移默化地在他心里生根發(fā)芽。變成他對生活的品質(zhì)要求，不管他在哪里，從事什么職業(yè)，這種美好都會伴隨他終生。懂得審美，就會有不一樣的眼界。